domingo, 30 de junio de 2013

Modos paralelos

      Una tonalidad paralela de una escala mayor se obtiene de disminuir en un semitono la tercera, sexta y séptima; una tonalidad paralela de una escala menor natural se obtiene de aumentar en un semitono la tercera, la sexta y la séptima. Es decir, si es mayor la convertimos en menor, y viceversa. Así, el modo paralelo de Do mayor (C) es Do menor (Cm). Dicho de otra forma, el modo paralelo de C jónico es C eolidio.

      ¿Para qué sirven los modos paralelos? Los compositores toman, con frecuencia, acordes prestados (borrowed chords) del modo paralelo. Por ejemplo: en C, acordes prestados serían Eb (b3), Ab (b6) y Bb (7). Esto nos puede servir para no volvernos locos cuando vemos estos acordes en la tonalidad de C, pues no se pueden formar sólo con las notas de la escala de C. Todo irá bien si sabemos que son prestados del modo paralelo.

      Al contrario de lo que sucede con los modos relativos, donde tenemos las mismas notas con diferente tónica, en un modo paralelo tenemos la misma tónica (C en este caso) pero diferentes notas. Por extensión, algunos teóricos consideran que son modos paralelos todos aquellos que empiezan por la misma tónica. En este caso, C dorio, C frigio, etc. En la figura 1 podemos ver algunos de ellos. Básicamente, cualquier escala cuya tónica sea C.


Fig. 1

      Si echamos mano de nuestros relojes de intervalos concéntricos podremos, una vez colocadas en línea todas las notas de un C lidio, ver las notas que componen cualquier modo lidio, ya sea Db lidio, Eb lidio, etc.

      Con los modos paralelos podemos añadir variedad a nuestros solos e improvisaciones. Si, por ejemplo, alternamos la escala mayor de C, o modo jónico, con otros modos mayores, como C lidio o C mixolidio, añadimos cierto color. En cada uno de ellos hay una nota que se sale de la escala y funciona como tensión para añadir interés. En C lidio tenemos la décimo primera aumentada (#11) y en C mixolidio tenemos la séptima (7).

      Lo mismo sucede si estamos en Cm y alternamos con otros modos menores de C, como C dorio o C frigio. En C dorio la sexta pasa de disminuida a mayor, y en C frigio la segunda se disminuye, dando ese toque tan flamenco.

      Otra forma de verlo es esta: utilizar C lidio supone el uso de la cuarta aumentada (#4 ó #11), en lugar de la cuarta justa (4), por lo que estamos sustituyendo Cmaj#11 por Cmaj7; utilizar C mixolidio implica el uso de la séptima (7) en lugar de la séptima mayor (maj7), por lo que sustituimos C7 por Cmaj7; utilizar C dorio implica el uso de la sexta (6) en lugar de la sexta disminuida (b6), por lo que sustituimos Cm6/7 por Cm7; utilizar C frigio implica el uso de la segunda disminuida (b2 ó b9) en lugar de la segunda (2), por lo que sustituimos Cm7b9 por Cm7. Un simple C7, en situación de dominante, lo podemos transformar en C7b5 usando C lidio dominante.

      En suma, lo que hacemos es explorar tensiones del acorde, ya sea pensando en modos o en acordes.

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