Modulación (y II)

Modulación a la tonalidad paralela

      Muy efectiva, y también clásica, pues transforma las frases de mayores en menores o viceversa. Entre una tonalidad dada y su tonalidad paralela siempre hay tres alteraciones de diferencia, es decir, tres notas. Esta modulación puede efectuarse sin previo aviso o, como hemos visto, poco a poco. Además, como la dominante en ambos casos es el mismo acorde, podemos utilizarla como pivote. En la figura 1 modulamos desde C a Cm. Afirmamos el acorde de dominante, que en ambas tonalidades es G7. Hay tres notas distintas: E se transforma en Eb, A en Ab y B en Bb. En este ejemplo sólo transformamos el E en Eb lo cual, por tratarse de la tercera, resulta crucial en el tránsito de mayor a menor.

Fig. 1

Modulación a cualquier otra tonalidad

      Seguiremos los mismos pasos que en el ejemplo de la primera parte (fig. 1), sólo que habrá que sustituir más notas.

Crear una dominante

     Transformar cualquier acorde de la tonalidad de partida en un acorde mayor séptima lo convierte en una dominante sobre la que podemos resolver sobre un acorde de tónica de la nueva tonalidad, por movimiento de cuarta. También podemos escoger un acorde ajeno a la tonalidad de partida y usarlo como dominante. Y también podemos usar escalas propias de dominante (hexátona, disminuida semitono-tono, alterada, etc) para terminar resolviendo en una nueva tonalidad. En el ejemplo de la figura 2 partimos de C y, a través de la escala disminuida de Bb, terminamos en la tonalidad de Eb.

Fig. 2

Modulación por movimiento cromático

      Nunca falla. Semitono a semitono el oído va borrando todo recuerdo de la tonalidad inicial y acepta sin rechistar aquella en la que desembocamos.

Modulación sin modulación

    Simplemente permaneciendo sobre un acorde mayor o menor por tiempo suficiente el oído olvida la vieja tonalidad y se acostumbra a la nueva. Sólo funciona con acordes estáticos.

Mediante una progresión de acordes

   Típica en standards de jazz. Elegimos una tonalidad a la que queremos llegar y preparamos el camino anteponiendo unos cuantos acordes. Podemos servirnos de arpegios, escalas o modos asociados a los acordes para delinearlos. Una típica progresión es ii-V-I, para caer en una tonalidad mayor. O ii-V-i, para caer sobre una tonalidad menor. También podemos utilizar cualquier otra progresión.

Modulación brusca

   Para esto no hace falta calcular mucho. Nos trasladamos de golpe y sin previo aviso a la nueva tonalidad.

Modulación (I)

    Modular es cambiar de tonalidad. Un recurso muy utilizado por los compositores clásicos. La modulación a la tonalidad de la dominante (V grado) es común en el periodo clásico. Asimismo, muchos standards de jazz contienen modulaciones. Y muchas canciones de rock. La modulación viene escrita en la partitura, o está prevista de algún modo, y la ejecutan todos los instrumentos a la vez. Es muy probable que hayas interpretado modulaciones sin ser consciente de que lo eran, aunque sí de su notorio efecto.

       Como bajistas de acompañamiento bastaría con efectuar los cambios pertinentes en notas o acordes para efectuar toda modulación que se presente sin mayor problema. En un solo, sin embargo, es otra de las estrategias que podemos incorporar a nuestro arsenal, siempre y cuando toquemos libres de acompañamiento armónico.

      Frasear explorando una misma escala, o tonalidad, durante mucho rato puede dejarnos sin ideas, y hacerse aburrido. Aquí es donde puede ser útil la modulación. Desde luego, corremos el mismo peligro en la nueva tonalidad. Pero, al  menos, el tránsito de una tonalidad a otra hará pestañear al oyente.

Modulación a la dominante (V) o a la subdominante (IV)

     Opción clásica. Fácil, ya que, entre la tonalidad de partida y la de llegada sólo hay una alteración de diferencia. Tomemos el ejemplo de la figura 1, donde modulamos desde C a G (V, dominante). Sólo hay un sostenido (#) de diferencia, lo que equivale a decir que sólo hay una nota distinta entre ambas tonalidades. En este caso, el F se transforma en F#. Nuestro trabajo consistirá en:

• Afirmar la tonalidad de partida.

• Introducir F# en nuestro fraseo, de forma sutil, sustituyendo a F.

• El acorde Dm7 se transforma en D7. Reforzaremos su papel de dominante.

• G7 se transforma en Gmaj7. Gravitaremos en torno a la nueva tónica para afirmarla.

Fig. 1

Modulación a la tonalidad relativa

       Más fácil aún, ya que no hay ninguna nota distinta entre ambas tonalidades. Para afirmar el carácter de la nueva dominante sí necesitaríamos modificar su tercera, de menor a mayor. En el ejemplo de la figura 2 vemos cómo modular de C a Am (relativo menor). La nueva dominante será E7, y para construir el acorde necesitamos alterar una nota de la escala, G, que se transforma en G# (fig. 2). Esto implica utilizar la escala menor armónica de A.

Fig. 2

      También podríamos utilizar la escala menor melódica de A, transformando G en G# y F en F#. Pero podemos modular sin necesidad de alterar ninguna nota (fig. 3).

Fig. 3

Solos de bajo (y V)

Tratándose de nuestro solo, disponemos de plena libertad. Pero, ¿y si queremos ejecutarlo a la manera clásica o tradicional?

En la escuela clásica, la improvisación de un solista ha existido desde los tiempos más remotos. Sin embargo, no aparece sobre el papel hasta la época de Bach. Se denomina cadenza, y es un espacio donde la orquesta deja de tocar y el ejecutante, normalmente el primer violín, se luce. Posteriormente, los compositores románticos escribieron la cadenza. Se trata de una improvisación libre, incluso cuando viene escrita.

Sin abandonar esta escuela encontramos una forma musical denominada variaciones. Las variaciones son improvisaciones, desarrollos e interpretaciones libres de un tema dado (frase o conjunto de ellas). Algunas variaciones famosas son las "Variaciones Goldberg", de Bach; las "Variaciones Ah vous dirai-je, Maman", de Mozart; y las "Variaciones Diabelli", de Beethoven.

Desde principios del siglo XX, los ejecutantes de jazz hicieron de la improvisación su divisa, de manera que es algo consustancial al estilo. Además, existen momentos reservados para un solo en toda regla de cualquier componentes de la  banda, ya sea una big band o un trío.

Los solos tradicionales de jazz suelen seguir el patrón de las variaciones: modificar la melodía principal antes de pasar a mayores desarrollos. Veamos algunos pasos que podemos dar para realizar un solo a la manera clásica o jazzística:

• Aprende bien la melodía principal, o el tema, de la pieza. Al ejecutar tu solo puedes empezar tocándola, introduciendo pequeñas variaciones rítmicas y melódicas. Es lo que se conoce como syncopations. Puedes tocar la melodía alterando la duración de algunas notas. O puedes tocar otras notas siguiendo el mismo esquema rítmico de la melodía.

• Aprende bien los acordes de la pieza. Aquí, al estar solo, puedes efectuar un sinnúmero de sustituciones de acordes. Una vez presentada la melodía con sus syncopations, improvisa siguiendo su esquema rítmico a lo largo de la progresión de acordes.

• Aprende bien los cambios de tonalidad de la pieza. No tienes por qué seguir todos los acordes, pero sí marcar los cambios de tono.

• Observa la tercera y la séptima del acorde como notas objetivo. Para moverte hasta la próxima tercera o séptima del siguiente acorde utiliza notas de paso.

• Frases de 2, 4 u 8 compases producen efecto de estabilidad. Las que no se ajustan a esta medida producen tensión. Úsa la medida para crear movimiento o reposo.

Además, puedes transportar la melodía y sus variaciones a otra tonalidad. Es lo que se conoce como modulación.

Solos de bajo (IV)

      Más estrategias que podemos utilizar para nuestro solo:

• Crea movimiento. Parte del reposo, crea tensión, resuélvela, vuelve a crearla, etc. Como vimos al hablar de tensión y distensión.

• ¿Recuerdas los relojes de intervalos? Puedes "pasear" una frase por intervalos regulares. Por ejemplo, terceras menores. Efectúas la frase sobre C, la misma sobre Eb, luego sobre Gb, luego sobre A y luego otra vez sobre C, regresando al punto de partida.

Fig. 1

• También puedes desplazar la frase de forma cromática hasta alcanzar una nota del acorde o tensión (nota objetivo).

• Observa que, mientras no pares de digitar, todo va bien. Al igual que la escala cromática, mientras no resuelvas no hay problema. Y si resuelves sobre la nota incorrecta, úsala como tensión y vuelve a resolver.

• No es obligatorio limitarse a una sola técnica. Puedes intercarlar acordes, armónicos, slap, púa, tapping, técnica de arco... Puedes dividir el solo en varias secciones para mostrar todas tus habilidades.

• Puedes intercalar elementos percusivos. Hacer una frase puramente rítmica percutiendo sobre la pastilla y responder con una frase melódica. O viceversa.

• Escuchar un simple ritmo de fondo puede inspirarte. Habla con tu batería.

• La inspiración depende de tu estado de ánimo. Cuanto más relajado estés, mejor.

• Dicen que lo bueno, si breve, dos veces bueno. Mide bien el tiempo. Vale más quedarse corto que aburrir.

• Transcribe o aprende de memoria solos de bajo. Fíjate cómo van construidos. ¿Qué elementos hacen que funcione?

• Escucha solos de grandes solistas: Jaco Pastorius, Stanley Clarke, Billy Sheehan, Victor Wooten. También de otros bajistas sin fama de solistas, o de cualquiera que ejecute un solo, aunque sean principiantes. Detecta lo que te gusta y lo que, en tu opinión, falta.

• Escucha otros solistas no bajistas.

• Es muy útil grabar tus solos e improvisaciones. Esto te permite tomar distancia y analizarlos. Mejor auto-criticarse que pedir opinión a otros. Si te elogian o te vapulean eso tal vez sea una medida de tu popularidad, pero no de cómo ejecutaste el solo. También puedes filmarte, para comprobar el efecto sobre el escenario y la reacción del público.

• La concentración es importante, y va de la mano de la relajación.

• El fracaso no existe. Nada es definitivo. Puedes hacerlo mejor la próxima vez. Si tu solo no salió como esperabas, olvídalo y sigue practicando. O recuérdalo para usarlo como estímulo.

Solos de bajo (III)

En adelante, las estrategias propuestas irán orientadas a solear en solitario. Algunas pueden usarse para solear con cualquier tipo de acompañamiento.

Armonía implícita

No es que tocar la tónica sea una mala opción, o hacerlo de vez en cuando. Pero tampoco es bueno que nos tenga encadenados. Podemos marcar la armonía al mismo tiempo que soleamos. ¿Cómo? Haciendo que nuestras frases pasen por las notas del acorde (fig. 1), como vimos al hablar de estrategias de fraseo. Las notas que más definen el acorde son la tercera y la séptima. Si hay muchos acordes puedes optar por marcar la tonalidad (alguna escala o modo), en lugar de cada acorde. O cambiar la progresión de acordes. Recuerda que es tu solo. Todo está permitido. Cualquiera que te ponga restricciones sólo pretende aguar la fiesta. Ignóralo.

Fig. 1

Ejecución 

Aquí podemos aplicar todo lo relativo al fraseo melódico. Además, podemos añadir algunas cosas:

• Un solo es un reflejo de la personalidad del ejecutante. Unos prefieren improvisar por completo; otros, hacer un plan. Ambas cosas son válidas, así como combinarlas.

• Tu actitud es importante. Los músicos de entre el público se fijarán más en lo que tocas, pero el público no-músico valorará tu soltura y tu tranquilidad.

• Estructura tu solo. Introducción, para captar la atención del público; nudo, donde desarrollas el solo propiamente dicho; desenlace, un final de aplauso y la conexión con la  parte siguiente de la canción, u otra canción.

• Como buenos bajistas, estamos acostumbrarnos a resolver toda frase sobre la tónica del acorde. Sin embargo, entrenarse para caer sobre otra nota que no sea la tónica es fácil.  Sólo tienes que pensar que esa otra nota es la tónica del siguiente acorde. Aunque no lo sea.

• Como dijimos, interactuar con el ritmo puede ser interesante, tanto si tocas a solas o con el batería marcando unos golpes. Tú decides el compás, así que puedes cambiarlo a voluntad. Puedes hacer que cada golpe del batería sea el primero de cada tres, de cada cuatro, cinco... Esto produce un gran efecto y, por la razón que sea, la exploración rítmica está menos trillada que la exploración armónica. Además, un ritmo que suena de fondo puede inspirarte y lo hará.

• No todo el solo tiene que ser genial. Puede —incluso debe— haber unas partes más geniales y otras más normales, o previsibles, que preparan al oyente. Sin estas últimas no hay clímax.