Cómo organizar el aprendizaje musical

Es una situación muy común: te compras un bajo, un pequeño amplificador y te decides a aprender. Te metes en Google o en YouTube y buscas cursos de bajo, tutoriales, etc. Le das a la tecla "enter" y aparecen miles de referencias. En una primera fase, nuestra reacción es buena: hay material de sobra, totalmente gratuito, para aprender a tocar el bajo. Con esa sensación nos acostamos, reconfortados, y puede que nos dure toda la semana, o todo el mes.

En la segunda fase, nuestra reacción ya no es tan buena. Empezamos a ver que no hay orden, unidad, unanimidad en la presentación de los conceptos. Ni siquiera cuando se trata del mismo autor. Nos asaltan algunas dudas sobre lo que es principal o secundario, sobre lo que hay que estudiar primero para comprender materias más avanzadas, sobre el material que está equivocado (que lo hay) y nos va a hacer perder un tiempo precioso en prácticas inútiles. Esta sensación sólo dura hasta que encontramos otro vídeo o curso que nos abre los ojos, y volvemos a ejecutar el bucle indefinidamente.

En los últimos meses, son muchos los que, abrumados por los efectos negativos de la segunda fase, me han pedido consejo sobre cómo enfocar su aprendizaje musical. Lo primero que les puedo decir es lo mismo que publiqué en un foro argentino de bajistas:

No creo que sea un gran problema haber empezado la casa por el tejado, o no haber seguido un orden estricto en el aprendizaje. Sobre todo, porque no habrá dos profesores en el mundo que se pongan de acuerdo sobre cuál sería ese orden, esa sucesión ideal de materias. Por tanto, uno debe identificar lo que le falta, y esto puede que le lleve a otras cosas que faltan, y así, estirando del hilo, uno va sabiendo lo que necesita. Como profesor, recomiendo unas áreas que todo músico debería desarrollar, como son, y las pongo sin un orden:

• Solfeo y armonía. Para entender cómo funciona la música.

• Desarrollo del oído musical. Tan necesario para tocar como ver para conducir.

• Técnica. Ejercicios mecánicos para saber cómo llegar a tocar lo que quieres tocar.

Otras, también importantes serían:

• Gusto musical.

• Conocimientos mínimos sobre bajos, amplificadores y efectos.

Y alguna más que se me puede haber olvidado. Es importante saber que se pueden ir adquiriendo todas al mismo tiempo, un poco de cada una, y de hecho es lo normal. Ya sé que las tres que he citado como básicas pueden resultar aburridas y no se consiguen en dos días. Por eso, lo importante es valorar lo que vamos consiguiendo, no lo que nos falta.

Hasta aquí la respuesta para los que no gustan de leer mucho.

Para los que gustan de hablar sobre este tema, hablemos, porque hay mucho que decir. Por ejemplo, ¿qué escuela es mejor para aprender a tocar: la clásica, el jazz o tocar de oído? Obviamente, quien responda la pregunta se verá condicionado por su formación musical. Lo cierto es que no hay una respuesta correcta, a menos que respondamos "las tres". En efecto, en cada escuela podemos encontrar ejemplos de grandes músicos. También los hay que se beneficiaron de las tres, o dos de ellas, en mayor o menor medida. Ninguna forma de aprendizaje debería ser excluida, pues todo suma conocimientos y nos hace músicos más completos.

De la misma forma, toda escuela tiene sus carencias. Todos hemos visto músicos de formación clásica que no saben improvisar un solo de ocho compases; músicos de jazz con una capacidad de lectura deficiente; músicos auto-didactas con grandes lagunas de armonía.

Otra cuestión importante, ya de tipo más general. Se trata de algo que sucede, no ya con la enseñanza musical, sino con cualquier tipo de aprendizaje o información. Tiene que ver con la saturación de información a que nos vemos sometidos. Cada vez se genera y se distribuye más información, por lo que es imposible abarcarla toda. Estamos pasando de la era de la información a la era de la desinformación, ya que, cuando tienes tanta información, a menudo contradictoria, por la incapacidad de los autores para ponerse de acuerdo, ya nadie sabe lo que es cierto y lo que no lo es. Cien mil personas opinando sobre cualquier tema, a su favor, y cien mil opinando en contra, dejan la cuestión en tablas. Es decir, perpetúan el enigma.

Conclusión: siempre podremos guiarnos por nuestra intuición y estirar del hilo de lo que ya sabemos. Detectar qué áreas nos fallan y completar y buscar esa información concreta. Este es el trabajo. Todo aprendizaje ha de ser activo. No importa lo que tardemos, sino lo que vayamos consiguiendo. Todos moriremos con muchas cosas por aprender, así que es mejor no mitificar al músico perfecto. No existe.

Libros, cursos y vídeos (y III)

En realidad, con un buen libro, cinco vídeos, dos tutoriales, un curso o un buen maestro debería ser suficiente para encarrilarnos... si damos con los adecuados. Si tenemos esa suerte, en pocos años adquiriremos una base sólida que nos durará por siempre. Por supuesto, nunca se deja de aprender, siempre hay cosas que mejorar y, según pasan las décadas, hay que actualizarse.

Pero ¿cómo distinguir el buen material? Comparando en base a criterios como los siguientes:

• Claridad. Libros, vídeos y demás que expliquen con claridad no hay tantos. Por desgracia, he leído escasas explicaciones que merezcan la pena acerca de los modos, la música modal, los dominantes secundarios, la sustitución del tritono o la armonía de la escala menor.

• Buena comunicación. Si un libro tiene muchas faltas de ortografía o una redacción pobre, mal vamos. Y se puede aplicar a cualquier soporte físico. No sirve la excusa de que el autor es un grandísimo músico al que no se le puede exigir que, además, sea un gran escritor. Pues no. Pero se le exige que busque un buen escritor, para que le ayude a comunicar su grandísimo saber. De lo contrario, su enorme sapiencia se convertirá en un gran misterio para todos sus lectores.

• Peso. Cuando el material viene muy diluido no es buena señal. Si llevas cincuenta páginas, con letras grandes y espacios en blanco abundantes, además de gráficos o fotos que apenas aportan información, y apenas has aprendido un concepto muy básico, dos cosas:

• Tienes mucha paciencia, pero no la malgastes

• Cambia de libro ya

• Trucos y atajos. La explicación de un procedimiento, aunque sea de forma muy científica, puede ser una trampa. Apretamos este botón y se abre la puerta. No, amigo. Enséñame cómo funciona el botón, cómo puedo construir uno a mi medida para utilizarlo donde lo necesite y poder abrir la puerta que necesito abrir, que rara vez será la del ejemplo. En resumen: no me des un pez; enséñame a pescar.

• Arriba es abajo. A veces, un material que parece muy farragoso puede ser útil si tenemos un poco de paciencia; otras, un material que parece muy claro puede resultar inútil. Comprueba siempre lo que vas aprendiendo para ver si funciona.

No puedo terminar este artículo sin referirme a eso que todos andamos buscando al explorar un libro, vídeo o tutorial: el atajo. Y no un atajo cualquiera, sino el Gran Atajo. Es decir, aquel enfoque o técnica que nos ahorrará un montón de años en nuestro camino hacia la excelencia bajística y musical. Un amigo mío está convencido de que existe dicho atajo. Son cuatro reglas que enseñan en el Berklee College of Music, sólo a los iniciados, a cambio de una costosísima matrícula y el juramento de no revelarlas. 

Pues no. En música no hay atajos. Los genios, sin duda, tienen una capacidad cerebral y un talento sobrehumanos, lo que les faculta para aprender más rápido. Pero no encontraron ningún atajo. Y ahora tengo que dejaros porque tengo un par de libros a mitad. No, espera. Esta noche toca jam-session. Allá que me voy.

Libros, cursos y vídeos (II)

Hay un libro que merece mención especial, y es el Real Book. Jazzeros y no tan jazzeros, de los últimos treinta años o más, se han visto absorbidos por este fenómeno. Apuesto a que la mayoría de nosotros hemos tenido nuestra "etapa" de Real Book. No hay duda, es un trabajo notable, una gran colección de standards, etcétera. Y no voy a ser yo quien le reste importancia como material de apoyo básico. Aún con todo, creo que es una etapa de las que hay que superar.

El Real Book no es la Biblia del jazz ni de la armonía. Y llegados a un punto nos puede hacer más mal que bien. Nos puede hacer libro-dependientes y de lo que se trata es de tocar. Cuando ves una orquesta sinfónica en plena ejecución, ¿qué ves? Nada, porque las partituras lo tapan todo; cuando ves un cuarteto, trío o quinteto de jazz legendario, ¿cuántos papeles ves? Ni uno. Eso es jazz: improvisación.

Muchas partituras del Real Book contienen errores. Muchas contienen acordes que son sustituciones de otros. Es más recomendable trabajar nuestro oído musical que acatar de forma dogmática esas páginas. Si uno quiere tocar jazz —o blues— tiene que empaparse del sonido, tararearlo hasta durmiendo. Los cambios de acordes, las armonías, deben resultar predecibles, tenemos que estar cansados de oírlas. Sólo así asimilaremos completamente el espíritu de esta música. Después será más fácil tocarlo. Aprender un standard de jazz de oído antes de mirar la partitura es una buena estrategia.

La música tiene su parte intelectual y teórica, pero debe haber un equilibrio. Una vez conocí a un tipo que lo sabía todo sobre armonía. Te podía decir, sin pensar y de carrerilla, las notas que formaban el acorde más raro que le preguntases; la escala más rara empezando por la nota más inusual; y un montón de cosas más. Sin embargo, no tocaba ningún instrumento. Sólo estaba fascinado por la matemática musical. Nosotros, en cambio hemos de hallar ese equilibrio: entre la teoría, la técnica y el desarrollo del oído. Y alguna cosa más, pero todas son importantes.

Por experiencia puedo decir que muchos libros me han abierto la mente. Han sido auténticas revelaciones. Es increíble todo lo que se puede hacer con un bajo y a uno nunca se le había ocurrido. Tesoros, ya lo creo. Y también son tesoros esos momentos en directo, en conciertos, ensayos o jam-sessions, incluso en prácticas caseras, donde he comprobado que la teoría funcionaba. O simplemente, por inspiración llegada de otros mundos, he logrado escuchar cómo encajaban, de pronto, las piezas del puzzle. También son momentos mágicos.

Libros, cursos y vídeos (I)

Hace poco entré en un foro de bajistas que visito con frecuencia, Basstardos.com, y descubrí a un tropel de ciber-bajistas compartiendo libros con voracidad. Libros sobre diversas técnicas o estilos aplicados al bajo eléctrico. Me pareció muy sano, hasta me dieron envidia. Me recordaron a mí, hace muchos años, con la gran diferencia de que entonces no circulaba tanto material como el que hay ahora en Internet, y esto hacía que cualquier partitura medio decente tuviese más valor que un litro de agua fresca en medio del desierto. Al final, no pude contenerme, porque soy un adicto, y tuve que hojear siete de aquellos libros.

No lo puedo evitar. Siempre que veo un libro sobre bajo eléctrico, teoría musical, armonía, música en general, tengo que saber qué tiene dentro. Antes de compartir unos pensamientos acerca del material didáctico que nos desborda, aprovecho para dedicar este artículo a todos los foreros y moderadores de ese foro tan majo que he mencionado más arriba, a quienes debo la motivación para escribirlo. Va por ustedes.

A lo largo de mi vida musical, que empieza a ser larga, he hojeado montones de libros sobre los más diversos aspectos de la música, teórica y práctica, en especial en lo referente al bajo eléctrico. Y no sólo libros, sino también vídeos educativos o entrevistas con músicos. Desde luego, algunos son joyas. El noventa por ciento, sin embargo, me sirvieron de bien poco.

Con libros y vídeos educativos se cumple aquel proverbio zen: "cuando el alumno está preparado, el maestro aparece". Esto tiene más enjundia de la que parece. ¿Por qué no aparece el maestro antes y le evita al inexperto alumno unos cuantos tropezones? De hecho, sí lo hace. El maestro ya llevaba allí un buen rato, pero el alumno era incapaz de verlo porque no estaba preparado. Y no sigo con las tortugas y los ríos porque me desviaré del tema.

Así es. Lo que hace a un libro útil o inútil no es el autor —lo cual explica por qué algunos vídeos de mis bajistas favoritos me parecen infumables—, sino nosotros. Mejor dicho: nuestro estado de aprendizaje. Nuestra ubicación en el largo camino de la Música. Unos libros son demasiado avanzados y otros demasiado básicos. El bueno es el que nos hace avanzar; el que nos hace recuperar el interés por estudiar un poco cada día y probar cosas nuevas; el que nos inspira; el que nos roba horas de sueño.

Modulación (y II)

Modulación a la tonalidad paralela

      Muy efectiva, y también clásica, pues transforma las frases de mayores en menores o viceversa. Entre una tonalidad dada y su tonalidad paralela siempre hay tres alteraciones de diferencia, es decir, tres notas. Esta modulación puede efectuarse sin previo aviso o, como hemos visto, poco a poco. Además, como la dominante en ambos casos es el mismo acorde, podemos utilizarla como pivote. En la figura 1 modulamos desde C a Cm. Afirmamos el acorde de dominante, que en ambas tonalidades es G7. Hay tres notas distintas: E se transforma en Eb, A en Ab y B en Bb. En este ejemplo sólo transformamos el E en Eb lo cual, por tratarse de la tercera, resulta crucial en el tránsito de mayor a menor.

Fig. 1

Modulación a cualquier otra tonalidad

      Seguiremos los mismos pasos que en el ejemplo de la primera parte (fig. 1), sólo que habrá que sustituir más notas.

Crear una dominante

     Transformar cualquier acorde de la tonalidad de partida en un acorde mayor séptima lo convierte en una dominante sobre la que podemos resolver sobre un acorde de tónica de la nueva tonalidad, por movimiento de cuarta. También podemos escoger un acorde ajeno a la tonalidad de partida y usarlo como dominante. Y también podemos usar escalas propias de dominante (hexátona, disminuida semitono-tono, alterada, etc) para terminar resolviendo en una nueva tonalidad. En el ejemplo de la figura 2 partimos de C y, a través de la escala disminuida de Bb, terminamos en la tonalidad de Eb.

Fig. 2

Modulación por movimiento cromático

      Nunca falla. Semitono a semitono el oído va borrando todo recuerdo de la tonalidad inicial y acepta sin rechistar aquella en la que desembocamos.

Modulación sin modulación

    Simplemente permaneciendo sobre un acorde mayor o menor por tiempo suficiente el oído olvida la vieja tonalidad y se acostumbra a la nueva. Sólo funciona con acordes estáticos.

Mediante una progresión de acordes

   Típica en standards de jazz. Elegimos una tonalidad a la que queremos llegar y preparamos el camino anteponiendo unos cuantos acordes. Podemos servirnos de arpegios, escalas o modos asociados a los acordes para delinearlos. Una típica progresión es ii-V-I, para caer en una tonalidad mayor. O ii-V-i, para caer sobre una tonalidad menor. También podemos utilizar cualquier otra progresión.

Modulación brusca

   Para esto no hace falta calcular mucho. Nos trasladamos de golpe y sin previo aviso a la nueva tonalidad.

Modulación (I)

    Modular es cambiar de tonalidad. Un recurso muy utilizado por los compositores clásicos. La modulación a la tonalidad de la dominante (V grado) es común en el periodo clásico. Asimismo, muchos standards de jazz contienen modulaciones. Y muchas canciones de rock. La modulación viene escrita en la partitura, o está prevista de algún modo, y la ejecutan todos los instrumentos a la vez. Es muy probable que hayas interpretado modulaciones sin ser consciente de que lo eran, aunque sí de su notorio efecto.

       Como bajistas de acompañamiento bastaría con efectuar los cambios pertinentes en notas o acordes para efectuar toda modulación que se presente sin mayor problema. En un solo, sin embargo, es otra de las estrategias que podemos incorporar a nuestro arsenal, siempre y cuando toquemos libres de acompañamiento armónico.

      Frasear explorando una misma escala, o tonalidad, durante mucho rato puede dejarnos sin ideas, y hacerse aburrido. Aquí es donde puede ser útil la modulación. Desde luego, corremos el mismo peligro en la nueva tonalidad. Pero, al  menos, el tránsito de una tonalidad a otra hará pestañear al oyente.

Modulación a la dominante (V) o a la subdominante (IV)

     Opción clásica. Fácil, ya que, entre la tonalidad de partida y la de llegada sólo hay una alteración de diferencia. Tomemos el ejemplo de la figura 1, donde modulamos desde C a G (V, dominante). Sólo hay un sostenido (#) de diferencia, lo que equivale a decir que sólo hay una nota distinta entre ambas tonalidades. En este caso, el F se transforma en F#. Nuestro trabajo consistirá en:

• Afirmar la tonalidad de partida.

• Introducir F# en nuestro fraseo, de forma sutil, sustituyendo a F.

• El acorde Dm7 se transforma en D7. Reforzaremos su papel de dominante.

• G7 se transforma en Gmaj7. Gravitaremos en torno a la nueva tónica para afirmarla.

Fig. 1

Modulación a la tonalidad relativa

       Más fácil aún, ya que no hay ninguna nota distinta entre ambas tonalidades. Para afirmar el carácter de la nueva dominante sí necesitaríamos modificar su tercera, de menor a mayor. En el ejemplo de la figura 2 vemos cómo modular de C a Am (relativo menor). La nueva dominante será E7, y para construir el acorde necesitamos alterar una nota de la escala, G, que se transforma en G# (fig. 2). Esto implica utilizar la escala menor armónica de A.

Fig. 2

      También podríamos utilizar la escala menor melódica de A, transformando G en G# y F en F#. Pero podemos modular sin necesidad de alterar ninguna nota (fig. 3).

Fig. 3

Solos de bajo (y V)

Tratándose de nuestro solo, disponemos de plena libertad. Pero, ¿y si queremos ejecutarlo a la manera clásica o tradicional?

En la escuela clásica, la improvisación de un solista ha existido desde los tiempos más remotos. Sin embargo, no aparece sobre el papel hasta la época de Bach. Se denomina cadenza, y es un espacio donde la orquesta deja de tocar y el ejecutante, normalmente el primer violín, se luce. Posteriormente, los compositores románticos escribieron la cadenza. Se trata de una improvisación libre, incluso cuando viene escrita.

Sin abandonar esta escuela encontramos una forma musical denominada variaciones. Las variaciones son improvisaciones, desarrollos e interpretaciones libres de un tema dado (frase o conjunto de ellas). Algunas variaciones famosas son las "Variaciones Goldberg", de Bach; las "Variaciones Ah vous dirai-je, Maman", de Mozart; y las "Variaciones Diabelli", de Beethoven.

Desde principios del siglo XX, los ejecutantes de jazz hicieron de la improvisación su divisa, de manera que es algo consustancial al estilo. Además, existen momentos reservados para un solo en toda regla de cualquier componentes de la  banda, ya sea una big band o un trío.

Los solos tradicionales de jazz suelen seguir el patrón de las variaciones: modificar la melodía principal antes de pasar a mayores desarrollos. Veamos algunos pasos que podemos dar para realizar un solo a la manera clásica o jazzística:

• Aprende bien la melodía principal, o el tema, de la pieza. Al ejecutar tu solo puedes empezar tocándola, introduciendo pequeñas variaciones rítmicas y melódicas. Es lo que se conoce como syncopations. Puedes tocar la melodía alterando la duración de algunas notas. O puedes tocar otras notas siguiendo el mismo esquema rítmico de la melodía.

• Aprende bien los acordes de la pieza. Aquí, al estar solo, puedes efectuar un sinnúmero de sustituciones de acordes. Una vez presentada la melodía con sus syncopations, improvisa siguiendo su esquema rítmico a lo largo de la progresión de acordes.

• Aprende bien los cambios de tonalidad de la pieza. No tienes por qué seguir todos los acordes, pero sí marcar los cambios de tono.

• Observa la tercera y la séptima del acorde como notas objetivo. Para moverte hasta la próxima tercera o séptima del siguiente acorde utiliza notas de paso.

• Frases de 2, 4 u 8 compases producen efecto de estabilidad. Las que no se ajustan a esta medida producen tensión. Úsa la medida para crear movimiento o reposo.

Además, puedes transportar la melodía y sus variaciones a otra tonalidad. Es lo que se conoce como modulación.

Solos de bajo (IV)

      Más estrategias que podemos utilizar para nuestro solo:

• Crea movimiento. Parte del reposo, crea tensión, resuélvela, vuelve a crearla, etc. Como vimos al hablar de tensión y distensión.

• ¿Recuerdas los relojes de intervalos? Puedes "pasear" una frase por intervalos regulares. Por ejemplo, terceras menores. Efectúas la frase sobre C, la misma sobre Eb, luego sobre Gb, luego sobre A y luego otra vez sobre C, regresando al punto de partida.

Fig. 1

• También puedes desplazar la frase de forma cromática hasta alcanzar una nota del acorde o tensión (nota objetivo).

• Observa que, mientras no pares de digitar, todo va bien. Al igual que la escala cromática, mientras no resuelvas no hay problema. Y si resuelves sobre la nota incorrecta, úsala como tensión y vuelve a resolver.

• No es obligatorio limitarse a una sola técnica. Puedes intercarlar acordes, armónicos, slap, púa, tapping, técnica de arco... Puedes dividir el solo en varias secciones para mostrar todas tus habilidades.

• Puedes intercalar elementos percusivos. Hacer una frase puramente rítmica percutiendo sobre la pastilla y responder con una frase melódica. O viceversa.

• Escuchar un simple ritmo de fondo puede inspirarte. Habla con tu batería.

• La inspiración depende de tu estado de ánimo. Cuanto más relajado estés, mejor.

• Dicen que lo bueno, si breve, dos veces bueno. Mide bien el tiempo. Vale más quedarse corto que aburrir.

• Transcribe o aprende de memoria solos de bajo. Fíjate cómo van construidos. ¿Qué elementos hacen que funcione?

• Escucha solos de grandes solistas: Jaco Pastorius, Stanley Clarke, Billy Sheehan, Victor Wooten. También de otros bajistas sin fama de solistas, o de cualquiera que ejecute un solo, aunque sean principiantes. Detecta lo que te gusta y lo que, en tu opinión, falta.

• Escucha otros solistas no bajistas.

• Es muy útil grabar tus solos e improvisaciones. Esto te permite tomar distancia y analizarlos. Mejor auto-criticarse que pedir opinión a otros. Si te elogian o te vapulean eso tal vez sea una medida de tu popularidad, pero no de cómo ejecutaste el solo. También puedes filmarte, para comprobar el efecto sobre el escenario y la reacción del público.

• La concentración es importante, y va de la mano de la relajación.

• El fracaso no existe. Nada es definitivo. Puedes hacerlo mejor la próxima vez. Si tu solo no salió como esperabas, olvídalo y sigue practicando. O recuérdalo para usarlo como estímulo.

Solos de bajo (III)

En adelante, las estrategias propuestas irán orientadas a solear en solitario. Algunas pueden usarse para solear con cualquier tipo de acompañamiento.

Armonía implícita

No es que tocar la tónica sea una mala opción, o hacerlo de vez en cuando. Pero tampoco es bueno que nos tenga encadenados. Podemos marcar la armonía al mismo tiempo que soleamos. ¿Cómo? Haciendo que nuestras frases pasen por las notas del acorde (fig. 1), como vimos al hablar de estrategias de fraseo. Las notas que más definen el acorde son la tercera y la séptima. Si hay muchos acordes puedes optar por marcar la tonalidad (alguna escala o modo), en lugar de cada acorde. O cambiar la progresión de acordes. Recuerda que es tu solo. Todo está permitido. Cualquiera que te ponga restricciones sólo pretende aguar la fiesta. Ignóralo.

Fig. 1

Ejecución 

Aquí podemos aplicar todo lo relativo al fraseo melódico. Además, podemos añadir algunas cosas:

• Un solo es un reflejo de la personalidad del ejecutante. Unos prefieren improvisar por completo; otros, hacer un plan. Ambas cosas son válidas, así como combinarlas.

• Tu actitud es importante. Los músicos de entre el público se fijarán más en lo que tocas, pero el público no-músico valorará tu soltura y tu tranquilidad.

• Estructura tu solo. Introducción, para captar la atención del público; nudo, donde desarrollas el solo propiamente dicho; desenlace, un final de aplauso y la conexión con la  parte siguiente de la canción, u otra canción.

• Como buenos bajistas, estamos acostumbrarnos a resolver toda frase sobre la tónica del acorde. Sin embargo, entrenarse para caer sobre otra nota que no sea la tónica es fácil.  Sólo tienes que pensar que esa otra nota es la tónica del siguiente acorde. Aunque no lo sea.

• Como dijimos, interactuar con el ritmo puede ser interesante, tanto si tocas a solas o con el batería marcando unos golpes. Tú decides el compás, así que puedes cambiarlo a voluntad. Puedes hacer que cada golpe del batería sea el primero de cada tres, de cada cuatro, cinco... Esto produce un gran efecto y, por la razón que sea, la exploración rítmica está menos trillada que la exploración armónica. Además, un ritmo que suena de fondo puede inspirarte y lo hará.

• No todo el solo tiene que ser genial. Puede —incluso debe— haber unas partes más geniales y otras más normales, o previsibles, que preparan al oyente. Sin estas últimas no hay clímax.

Solos de bajo (II)

Sonido

Nuestro primer obstáculo. Ama tu sonido y siempre sonarás bien. Nadie entiende esta frase y yo no sé explicarla, pero funciona. Palabra. Un solo de bajo, grave y a poco volumen, es una invitación a iniciar una charla con los de al lado. Algunas ideas:

• Sube el volumen. Desde el amplificador, desde el bajo, mediante un pedal o con la invaluable complicidad del técnico de sonido.

• Añade agudos. Conecta un pedal de distorsión, wah-wah, flanger, o simplemente cambia la ecualización para que tu bajo suene más brillante. Después de todo, ya no estás acompañando, así que puedes permitirte licencias.

Acompañamiento

Al funcionar, temporalmente, en modo solista, alguien ha de hacerse cargo del acompañamiento, ¿no? No necesariamente. Disponemos de cuatro opciones básicas:

Solear acompañado por el grupo

Como cualquier solista. La banda toca la progresión de acordes y nosotros fraseamos. Será conveniente que toquen a menos volumen, para que se entienda la parte del bajo. Basta con unas notas clave aquí y allá, marcando acordes, y en una tesitura aguda, para no interferir en el registro del bajo. Si el guitarrista se niega a cooperar hazle saber que, en el próximo solo que él haga, tú dejarás de tocar. No falla.

Solear acompañado por el batería

Funciona, en especial, si el batería sabe reaccionar a lo que estás tocando. Con una sencilla pulsación sería suficiente, un golpe de charles constante. Eso te permite inter-actuar con el ritmo, como veremos más adelante. Nos hemos "liberado" de otros instrumentos, pero también del acompañamiento armónico. ¿Podemos marcar la armonía y ejecutar el solo al mismo tiempo? Lo veremos más adelante.

    
Solear acompañado por la tecnología

Hay que estar preparado por si la ayuda no llega. Una opción interesante es disponer de un pedal tipo loop station. Podemos grabar un acompañamiento sencillo y el pedal lo repetirá, continuamente, mientras fraseamos. Ya lo hacía Jaco a finales de los setenta, como puede escucharse en el directo de Weather Report titulado "8:30".

Solear en solitario

El zénit, no cabe duda. ¿No hay acompañamiento? No hay problema. Mientras fraseamos podemos:

• Tocar la tónica del acorde al mismo tiempo. Complicado, pero no imposible.
• Tocar la tónica del acorde, de cuando en cuando, para recordar al oyente en qué acorde estamos.
• Tocar la tónica del acorde, situada en una cuerda al aire. Inconveniente: son limitadas.
• Combinar, según el momento, las tres anteriores.

Existe otra forma de solear que nos liberará por completo de tocar tónicas.

Solos de bajo (I)

Esto sí es transgresor. No tanto como un solo de triángulo, o uno de silbato, pero ya marca un nivel. Y, sobre todo, actúa a modo de espada, ya que divide a los bajistas, y al resto del mundo, en "a favor" y "en contra". Aquí no estamos totalmente a favor ni totalmente en contra de ellos. Son una opción. No sería bueno estar haciendo solos todo el rato, pero tampoco hay que evitarlos como si se tratara de un virus.

Consideraciones previas

He de confesar que a mí no me gustaban hasta hace unos años. Siempre he preferido el efecto del bajo sobre el conjunto de la pieza que en un solo. Pero esto no es más que mi opinión. Ya dimos algunas pautas en Bajo Mínimos, hace muchos años, y siguen vigentes. Puedes añadirlas a este artículo.

Tratándose de solos, el bajo tiene un gran handicap, o desventaja de partida. La misma desventaja que enfrenta cualquier otro instrumento de registro grave, como la tuba o el fagot. Un solo de guitarra, con tan solo ser correcto, levanta aplausos; uno de bajo, aun siendo buenísimo, puede dejar al público indiferente. Así es el mundo. Y todavía estás a tiempo de cambiar de instrumento.

Como dice el chiste, "todo el mundo se pone a hablar durante un solo de bajo". Es cierto. Si eres bajista lo percibes de forma distinta, se convierte en algo más personal, pero el resto del público, lo único que ve es alguien sudando tinta, y sólo escuchan un gutural  "ump, ump, ump". Sobre todo, después de escuchar varios solos de guitarra o saxo. Es como colocar un tractor en las 500 millas de Indianápolis.

De todo esto se deduce que hace falta una dósis considerable de valor, osadía y coraje —o inconsciencia— para hacer un solo de bajo en público. Así que, si lo haces, mi aplauso ya lo tienes.

Venciendo obstáculos

Desde luego, lo más fácil es pasar del solo. O efectuar unos pasos de claqué cuando la cantante de la banda insiste en anunciar por el micrófono un solo de bajo. Pero si eres de los que nunca se rinden, o de los que piensan "si Jaco lo hacía, yo también", veamos algunas estrategias para salir airoso de tamaña empresa. Estrategias relativas al sonido, al acompañamiento y a la ejecución. O cómo transformar un angustioso momento de pesadilla en un buen momento.

Estrategias de fraseo (y III)

• Crea un algoritmo de frase y "paséalo" por las notas del acorde. Por ejemplo: silencio + nota + semitono descendente + nota + semitono ascendente + nota + semitono descendente + nota (fig. 1). Tranquilo, es más complicado de escribir que de pensar.

Fig. 1

• Amplía el "paseo" mencionado a las tensiones. Por ejemplo, novena.

• Si estás tocando sobre una progresión de acordes, "pasea" tu/s estrategia/s por toda la progresión.

• Realiza cromatismos (fig. 2)

Fig. 2

• Alterna distintos modos o escalas. Sobre acordes mayores puedes usar jónico, lidio, mixolidio o pentatónica mayor; sobre menores, dorio, frigio, pentatónica menor, escala menor húngara, menor natural, menor armónica o menor melódica. Sobre un acorde mayor puedes usar lo que funciona para su relativo menor, y viceversa.

• Haz pausas. Es todo un arte. Bien colocadas crean espectación en el oyente.

• Rompe patrones. Son muchos los caminos que podemos trazar entre una nota de partida y una de llegada, pero tendemos a utilizar sólo unos cuantos. Es interesante salir de nuestra zona de comodidad y  explorar otros caminos. También puedes digitar de forma imprevista, por ver dónde te lleva, y arreglar el resultado.

• Si tu frase es pobre o deficiente no todo está perdido. Un buen final de frase hará que todo vuelva a su sitio.

• Este truco es clásico: si cometes un error de bulto, repítelo varias veces. Ya no parece un error.

• Combina dos o más de las anteriores. Por ejemplo: realiza un ostinato y repítelo en otra octava.

• Escucha las sonatas para piano de Beethoven. Su desarrollo de motivos musicales (frases) es magistral. Nunca te aburrirás.

Notas disonantes. ¿Error u oportunidad?

      Si nuestra frase debe encajar en el acorde, o acordes, sobre los que toquemos; si, como siempre, es mejor colocar notas del acorde en los tiempos fuertes, y notas de paso, tensiones, etc, en los tiempos débiles; entonces, demasiada restricción puede bloquear nuestra imaginación. Para desbloquearla nada mejor que perder el miedo a las notas disonantes, aprovechándolas a nuestro favor. Si caes sobre una nota disonante, úsala para crear tensión. Después de todo, sólo hemos aplazado la ejecución de una nota consonante. Este recurso puede ser muy útil, como vemos en el ejemplo de la figura 3.

Fig. 3

Estrategias de fraseo (II)

      Un momento. Estas estrategias, ¿no se mencionaron al hablar sobre la construcción de líneas de bajo? Desde luego, pero hay una diferencia fundamental. Al construir líneas de bajo funcionamos en modo acompañamiento, es decir, pensamos más en la armonía. Al construir frases, compuestas o improvisadas, funcionamos en modo solista. Es decir, pensamos más en la melodía. En modo solista nos podemos permitir tantas licencias como cualquier otro instrumento. En modo acompañamiento —o bajista típico— estamos más obligados a cimentar ritmo y armonía.

        Si te falta inspiración puedes explorar alguna escala, o las notas del acorde, en busca de ella. Eso sí, existen maneras de hacerlo. Frasear no es dar palos a ciegas.

       Algunas estrategias para evitar que explorar una escala se convierta en tocar la escala:

• Repite notas (fig. 1)

Fig. 1

• Repite pequeños grupos de notas (fig. 2)

Fig. 2

• Repite una frase en otra octava (fig. 3)

Fig. 3

• Realiza un ostinato. Como indica la palabra, consiste en obstinarse con una nota (fig. 4)

Fig. 4

• Crea un esquema rítmico y "paséalo" por las notas del acorde (fig. 5)

Fig. 5

Estrategias de fraseo (I)

   El fraseo consiste en ejecutar frases musicales con un instrumento. Dejar que el instrumento hable, aunque nunca lo hará, sino que tendremos que "hacerle hablar". La frase musical se distingue del bombardeo de notas en que es una unidad musical cohesionada, con personalidad propia, con sentido, estética y significado. Es un acto consciente de hacer música. No son sólo notas. Juega un papel importante su duración, su intensidad, se forman síncopas o se intercalan silencios.

      La frase musical se puede cambiar de altura o de modalidad. Se pueden utilizar sus notas, por el mismo orden, para construir otra frase. Se puede utilizar su esquema rítmico para formar otras frases. Se puede desarrollar, expandiéndola o acortándola. Se pude tocar al doble de velocidad o a la mitad. Un sinnúmero de posibilidades. A veces, la frase se articula como pregunta, a la que sigue una respuesta. Ahora tenemos un par de frases, un potente binomio que amplía, aún más, las posibilidades.

     Los grandes compositores clásicos (Bach, Beethoven...) y los grandes improvisadores de jazz, (Miles Davis, Coltrane) eran maestros en este arte. Los primeros, componiendo; los segundos, componiéndolo en el mismo instante de tocarlo. Es decir, improvisando.

     Un solo es una improvisación, aunque de mayor duración, creando cierto clímax, etc. Una improvisación puede limitarse a una frase al final de la progresión de acordes, como en el blues. Ambos, solo e improvisación, echan mano del fraseo.

   Veamos una serie de estrategias —que no funcionan como dogmas, sino como ideas— para expandir, desarrollar y mejorar nuestros fraseos.

• Crea frases de memoria. Cuanto más entrenes tu oído, más capacitado estarás para producir frases no sólo correctas, sino interesantes. Sobre una progresión de acordes, o un solo acorde, canta frases musicales. No importa tu técnica de canto.

• El subconsciente puede traicionarnos, y lo hará. Si escuchamos a diario cierto artista o estilo musical, es probable que se nos ocurran plagios inconscientes al improvisar. Habrá que evitarlos. Aunque componer al estilo de un artista conocido también es un buen ejercicio.

• Citar melodías (frases conocidas) es un recurso que podemos utilizar.

• Aprende a componer frases. Escríbelas o grábalas. Aquí, puedes tomarte tu tiempo, ya que no existe la presión de tener que hacerlo en tiempo real frente a una audiencia.

• Intenta pensar la frase y después ejecutarla con el bajo. Cuanto más reduzcas el tiempo entre pensar y tocar, mejor.