Cómo organizar el aprendizaje musical

Es una situación muy común: te compras un bajo, un pequeño amplificador y te decides a aprender. Te metes en Google o en YouTube y buscas cursos de bajo, tutoriales, etc. Le das a la tecla "enter" y aparecen miles de referencias. En una primera fase, nuestra reacción es buena: hay material de sobra, totalmente gratuito, para aprender a tocar el bajo. Con esa sensación nos acostamos, reconfortados, y puede que nos dure toda la semana, o todo el mes.

En la segunda fase, nuestra reacción ya no es tan buena. Empezamos a ver que no hay orden, unidad, unanimidad en la presentación de los conceptos. Ni siquiera cuando se trata del mismo autor. Nos asaltan algunas dudas sobre lo que es principal o secundario, sobre lo que hay que estudiar primero para comprender materias más avanzadas, sobre el material que está equivocado (que lo hay) y nos va a hacer perder un tiempo precioso en prácticas inútiles. Esta sensación sólo dura hasta que encontramos otro vídeo o curso que nos abre los ojos, y volvemos a ejecutar el bucle indefinidamente.

En los últimos meses, son muchos los que, abrumados por los efectos negativos de la segunda fase, me han pedido consejo sobre cómo enfocar su aprendizaje musical. Lo primero que les puedo decir es lo mismo que publiqué en un foro argentino de bajistas:

No creo que sea un gran problema haber empezado la casa por el tejado, o no haber seguido un orden estricto en el aprendizaje. Sobre todo, porque no habrá dos profesores en el mundo que se pongan de acuerdo sobre cuál sería ese orden, esa sucesión ideal de materias. Por tanto, uno debe identificar lo que le falta, y esto puede que le lleve a otras cosas que faltan, y así, estirando del hilo, uno va sabiendo lo que necesita. Como profesor, recomiendo unas áreas que todo músico debería desarrollar, como son, y las pongo sin un orden:

• Solfeo y armonía. Para entender cómo funciona la música.

• Desarrollo del oído musical. Tan necesario para tocar como ver para conducir.

• Técnica. Ejercicios mecánicos para saber cómo llegar a tocar lo que quieres tocar.

Otras, también importantes serían:

• Gusto musical.

• Conocimientos mínimos sobre bajos, amplificadores y efectos.

Y alguna más que se me puede haber olvidado. Es importante saber que se pueden ir adquiriendo todas al mismo tiempo, un poco de cada una, y de hecho es lo normal. Ya sé que las tres que he citado como básicas pueden resultar aburridas y no se consiguen en dos días. Por eso, lo importante es valorar lo que vamos consiguiendo, no lo que nos falta.

Hasta aquí la respuesta para los que no gustan de leer mucho.

Para los que gustan de hablar sobre este tema, hablemos, porque hay mucho que decir. Por ejemplo, ¿qué escuela es mejor para aprender a tocar: la clásica, el jazz o tocar de oído? Obviamente, quien responda la pregunta se verá condicionado por su formación musical. Lo cierto es que no hay una respuesta correcta, a menos que respondamos "las tres". En efecto, en cada escuela podemos encontrar ejemplos de grandes músicos. También los hay que se beneficiaron de las tres, o dos de ellas, en mayor o menor medida. Ninguna forma de aprendizaje debería ser excluida, pues todo suma conocimientos y nos hace músicos más completos.

De la misma forma, toda escuela tiene sus carencias. Todos hemos visto músicos de formación clásica que no saben improvisar un solo de ocho compases; músicos de jazz con una capacidad de lectura deficiente; músicos auto-didactas con grandes lagunas de armonía.

Otra cuestión importante, ya de tipo más general. Se trata de algo que sucede, no ya con la enseñanza musical, sino con cualquier tipo de aprendizaje o información. Tiene que ver con la saturación de información a que nos vemos sometidos. Cada vez se genera y se distribuye más información, por lo que es imposible abarcarla toda. Estamos pasando de la era de la información a la era de la desinformación, ya que, cuando tienes tanta información, a menudo contradictoria, por la incapacidad de los autores para ponerse de acuerdo, ya nadie sabe lo que es cierto y lo que no lo es. Cien mil personas opinando sobre cualquier tema, a su favor, y cien mil opinando en contra, dejan la cuestión en tablas. Es decir, perpetúan el enigma.

Conclusión: siempre podremos guiarnos por nuestra intuición y estirar del hilo de lo que ya sabemos. Detectar qué áreas nos fallan y completar y buscar esa información concreta. Este es el trabajo. Todo aprendizaje ha de ser activo. No importa lo que tardemos, sino lo que vayamos consiguiendo. Todos moriremos con muchas cosas por aprender, así que es mejor no mitificar al músico perfecto. No existe.

Libros, cursos y vídeos (y III)

En realidad, con un buen libro, cinco vídeos, dos tutoriales, un curso o un buen maestro debería ser suficiente para encarrilarnos... si damos con los adecuados. Si tenemos esa suerte, en pocos años adquiriremos una base sólida que nos durará por siempre. Por supuesto, nunca se deja de aprender, siempre hay cosas que mejorar y, según pasan las décadas, hay que actualizarse.

Pero ¿cómo distinguir el buen material? Comparando en base a criterios como los siguientes:

• Claridad. Libros, vídeos y demás que expliquen con claridad no hay tantos. Por desgracia, he leído escasas explicaciones que merezcan la pena acerca de los modos, la música modal, los dominantes secundarios, la sustitución del tritono o la armonía de la escala menor.

• Buena comunicación. Si un libro tiene muchas faltas de ortografía o una redacción pobre, mal vamos. Y se puede aplicar a cualquier soporte físico. No sirve la excusa de que el autor es un grandísimo músico al que no se le puede exigir que, además, sea un gran escritor. Pues no. Pero se le exige que busque un buen escritor, para que le ayude a comunicar su grandísimo saber. De lo contrario, su enorme sapiencia se convertirá en un gran misterio para todos sus lectores.

• Peso. Cuando el material viene muy diluido no es buena señal. Si llevas cincuenta páginas, con letras grandes y espacios en blanco abundantes, además de gráficos o fotos que apenas aportan información, y apenas has aprendido un concepto muy básico, dos cosas:

• Tienes mucha paciencia, pero no la malgastes

• Cambia de libro ya

• Trucos y atajos. La explicación de un procedimiento, aunque sea de forma muy científica, puede ser una trampa. Apretamos este botón y se abre la puerta. No, amigo. Enséñame cómo funciona el botón, cómo puedo construir uno a mi medida para utilizarlo donde lo necesite y poder abrir la puerta que necesito abrir, que rara vez será la del ejemplo. En resumen: no me des un pez; enséñame a pescar.

• Arriba es abajo. A veces, un material que parece muy farragoso puede ser útil si tenemos un poco de paciencia; otras, un material que parece muy claro puede resultar inútil. Comprueba siempre lo que vas aprendiendo para ver si funciona.

No puedo terminar este artículo sin referirme a eso que todos andamos buscando al explorar un libro, vídeo o tutorial: el atajo. Y no un atajo cualquiera, sino el Gran Atajo. Es decir, aquel enfoque o técnica que nos ahorrará un montón de años en nuestro camino hacia la excelencia bajística y musical. Un amigo mío está convencido de que existe dicho atajo. Son cuatro reglas que enseñan en el Berklee College of Music, sólo a los iniciados, a cambio de una costosísima matrícula y el juramento de no revelarlas. 

Pues no. En música no hay atajos. Los genios, sin duda, tienen una capacidad cerebral y un talento sobrehumanos, lo que les faculta para aprender más rápido. Pero no encontraron ningún atajo. Y ahora tengo que dejaros porque tengo un par de libros a mitad. No, espera. Esta noche toca jam-session. Allá que me voy.

Libros, cursos y vídeos (II)

Hay un libro que merece mención especial, y es el Real Book. Jazzeros y no tan jazzeros, de los últimos treinta años o más, se han visto absorbidos por este fenómeno. Apuesto a que la mayoría de nosotros hemos tenido nuestra "etapa" de Real Book. No hay duda, es un trabajo notable, una gran colección de standards, etcétera. Y no voy a ser yo quien le reste importancia como material de apoyo básico. Aún con todo, creo que es una etapa de las que hay que superar.

El Real Book no es la Biblia del jazz ni de la armonía. Y llegados a un punto nos puede hacer más mal que bien. Nos puede hacer libro-dependientes y de lo que se trata es de tocar. Cuando ves una orquesta sinfónica en plena ejecución, ¿qué ves? Nada, porque las partituras lo tapan todo; cuando ves un cuarteto, trío o quinteto de jazz legendario, ¿cuántos papeles ves? Ni uno. Eso es jazz: improvisación.

Muchas partituras del Real Book contienen errores. Muchas contienen acordes que son sustituciones de otros. Es más recomendable trabajar nuestro oído musical que acatar de forma dogmática esas páginas. Si uno quiere tocar jazz —o blues— tiene que empaparse del sonido, tararearlo hasta durmiendo. Los cambios de acordes, las armonías, deben resultar predecibles, tenemos que estar cansados de oírlas. Sólo así asimilaremos completamente el espíritu de esta música. Después será más fácil tocarlo. Aprender un standard de jazz de oído antes de mirar la partitura es una buena estrategia.

La música tiene su parte intelectual y teórica, pero debe haber un equilibrio. Una vez conocí a un tipo que lo sabía todo sobre armonía. Te podía decir, sin pensar y de carrerilla, las notas que formaban el acorde más raro que le preguntases; la escala más rara empezando por la nota más inusual; y un montón de cosas más. Sin embargo, no tocaba ningún instrumento. Sólo estaba fascinado por la matemática musical. Nosotros, en cambio hemos de hallar ese equilibrio: entre la teoría, la técnica y el desarrollo del oído. Y alguna cosa más, pero todas son importantes.

Por experiencia puedo decir que muchos libros me han abierto la mente. Han sido auténticas revelaciones. Es increíble todo lo que se puede hacer con un bajo y a uno nunca se le había ocurrido. Tesoros, ya lo creo. Y también son tesoros esos momentos en directo, en conciertos, ensayos o jam-sessions, incluso en prácticas caseras, donde he comprobado que la teoría funcionaba. O simplemente, por inspiración llegada de otros mundos, he logrado escuchar cómo encajaban, de pronto, las piezas del puzzle. También son momentos mágicos.

Libros, cursos y vídeos (I)

Hace poco entré en un foro de bajistas que visito con frecuencia, Basstardos.com, y descubrí a un tropel de ciber-bajistas compartiendo libros con voracidad. Libros sobre diversas técnicas o estilos aplicados al bajo eléctrico. Me pareció muy sano, hasta me dieron envidia. Me recordaron a mí, hace muchos años, con la gran diferencia de que entonces no circulaba tanto material como el que hay ahora en Internet, y esto hacía que cualquier partitura medio decente tuviese más valor que un litro de agua fresca en medio del desierto. Al final, no pude contenerme, porque soy un adicto, y tuve que hojear siete de aquellos libros.

No lo puedo evitar. Siempre que veo un libro sobre bajo eléctrico, teoría musical, armonía, música en general, tengo que saber qué tiene dentro. Antes de compartir unos pensamientos acerca del material didáctico que nos desborda, aprovecho para dedicar este artículo a todos los foreros y moderadores de ese foro tan majo que he mencionado más arriba, a quienes debo la motivación para escribirlo. Va por ustedes.

A lo largo de mi vida musical, que empieza a ser larga, he hojeado montones de libros sobre los más diversos aspectos de la música, teórica y práctica, en especial en lo referente al bajo eléctrico. Y no sólo libros, sino también vídeos educativos o entrevistas con músicos. Desde luego, algunos son joyas. El noventa por ciento, sin embargo, me sirvieron de bien poco.

Con libros y vídeos educativos se cumple aquel proverbio zen: "cuando el alumno está preparado, el maestro aparece". Esto tiene más enjundia de la que parece. ¿Por qué no aparece el maestro antes y le evita al inexperto alumno unos cuantos tropezones? De hecho, sí lo hace. El maestro ya llevaba allí un buen rato, pero el alumno era incapaz de verlo porque no estaba preparado. Y no sigo con las tortugas y los ríos porque me desviaré del tema.

Así es. Lo que hace a un libro útil o inútil no es el autor —lo cual explica por qué algunos vídeos de mis bajistas favoritos me parecen infumables—, sino nosotros. Mejor dicho: nuestro estado de aprendizaje. Nuestra ubicación en el largo camino de la Música. Unos libros son demasiado avanzados y otros demasiado básicos. El bueno es el que nos hace avanzar; el que nos hace recuperar el interés por estudiar un poco cada día y probar cosas nuevas; el que nos inspira; el que nos roba horas de sueño.

Cromatismos

         Los hemos mencionado en otros artículos, ya sea para enlazar gráficos de acordes, anticipar o retardar la aparición de la tónica, o condimentar fraseos, modulaciones y solos. También hemos hablado de la escala cromática y algunos de sus usos. Pero bien merecen artículo propio.

      Como dijimos, un desplazamiento diatónico supone desplazarse de nota en nota a través de una escala o modo. El desplazamiento cromático, en cambio, supone partir de una nota y llegar hasta otra pasando por todas las notas que hay entre ambas. Es decir, de semitono en semitono, o de traste en traste. Como ejemplo podemos citar a Deep Purple quienes convirtieron los desplazamientos cromáticos en su marca de fábrica, a principios de los años setenta. En "Into the fire" (1970), en el minuto 0:03, escuchamos el siguiente desplazamiento cromático (fig. 1a):

Fig. 1a

        Después de repetirlo tres veces, efectúan el siguiente para enlazar con el acorde de inicio de estrofa (fig. 1b):

Fig. 1b

      Sin necesidad de que nos identifiquen con ellos, es un recurso interesante que podemos añadir a nuestro arsenal. Los cromatismos crean tensión y la resuelven. La velocidad de ejecución es crucial. El ejemplo de la figura 2 produce un efecto si lo tocamos a 66 bpm y otro bien distinto si se toca 200 bpm.

Fig. 2

    La figura 3 muestra cómo una ejecución rápida y limpia puede producir un efecto inesperado sobre el oyente. Tempo = 80 bpm.

Fig. 3

      En un contexto de blues puede ser útil "rellenar los huecos" (trastes) entre notas de la escala pentatónica, como muestra el ejemplo de la figura 4.

Fig. 4

   Cabe mencionar la aproximación cromática a la nota objetivo, ascendente o descendente. No es un desplazamiento cromático, pero consigue el efecto de crear tensión y resolverla al instante. Esto puede ser útil en ámbitos tan diversos como un clásico del rock de los años cincuenta —"Summertime blues", de Eddie Cochran— o una línea de walking bass (fig. 5).

Fig. 5

      Es fácil darse cuenta de que esas notas a distancia de semitono son la salsa de muchas escalas: la pentatónica y sus blue notes, la escala menor húngara (fig. 6a), el modo frigio, la escala hispano-árabe, la escala menor armónica, las escalas disminuidas (fig. 6b)...

Fig. 6a

Fig. 6b

      De la misma forma podemos ver que la ausencia total de semitonos es lo que da a la escala hexátona su sonido característico (fig. 7).

Fig. 7

Crear una base rítmica (y VI)

Acentuación

No todas nuestras notas han de tener la misma fuerza o intención. Es una de las posibilidades que tenemos, pero no la única. Es lo que diferencia un bajo de una ametralladora: podemos matizar y variar la acentuación. Aquí no nos vamos a referir a los matices (piano, forte y mezzoforte, básicamente), sino a los acentos.

      Disponemos de cuatro posibilidades:

1) Tocar una nota a tiempo

Esto significa que haremos sonar una nota coincidiendo con un tiempo dado del compás. Esta es la mayor acentuación de que disponemos. Tiempo 1 del compás, figura 1.

2) No tocar

Aquí efectuamos un silencio sobre un tiempo dado del compás. Nótese que digo "efectuamos", en lugar de "dejar de tocar". Los silencios se intercalan de forma consciente y son parte de la música. Esta es la menor acentuación de que disponemos. Tiempo 4 del compás, figura 1.

3) Prolongar una nota

Esto significa que, en un tiempo dado del compás, no tocamos, pero sigue sonando una nota que hemos tocado previamente. No es tocar ni efectuar un silencio. Esta es una forma de acentuación intermedia. Tiempo 3 del compás, figura 1.

4) Tocar una nota falsa (muted note)

Podemos efectuar notas falsas en lugar de notas comunes, logrando una acentuación intermedia que complemente las notas de nuestro groove. Tiempo 2 del compás, figura 1.

Fig. 1

De los silencios ya hemos hablado, aunque merecen libro aparte. Cuando efectúas un silencio, la nota que suena inmediatamente después es mucho más esperada que si no hubiera silencio. ¿Cuánto más esperada? Cuanto mayor sea la duración del silencio. Los silencios no sólo ayudan a respirar al groove, sino que crean interés.

Haciendo sonar notas sobre los golpes del bombo —y no tienen por qué ser todos— elegimos las notas de nuestro groove que queremos acentuar. También podemos decidir que suenen determinados golpes de bombo: efectuamos un silencio sobre ellos.

Pero, ¿por qué todo funciona? Si le regalamos nuestro bajo a un mono, ¿lo convertimos en bajista? Pues no. Nada funcionará si no llevamos bien el ritmo, si tocamos notas que no son del acorde correspondiente, o relacionadas con  él, o notas de paso para llegar a estas. El secreto para crear un groove original, que encaje perfectamente en la canción, consiste en relajarse y fluir con la música, inter-actuar con el resto de instrumentos, disfrutar. También es una cuestión de estilo. No de ser un bajista "con estilo", sino de conocer muy bien el estilo de música que estamos interpretando, como dijimos al hablar sobre líneas de bajo: estudiando muy bien todas las líneas de bajo posibles de dicho estilo y fijándonos en los diversos aspectos que las hacen funcionar. Por cierto, la línea de bajo de la figura 2, con mínimas adaptaciones métricas, funciona en cualquier estilo.

Fig. 2

Crear una base rítmica (V)

       Algunos consejos para no interferir con la melodía principal:

• Si has de detenerte en alguna nota por largo tiempo, que sea una nota del acorde. No te detengas o abuses de notas que están a distancia de semitono de la tónica, tercera o quinta. Ten en cuenta que el solista buscará estas notas para detenerse y armar sus melodías. Tú, sin querer, podrías crear una tensión no deseada.

• Evita trazar armonías que pudieran equivocar al solista, o al oyente. En un terreno jazzístico o experimental puede aceptarse. Pero si se trata de mantener una progresión de acordes dada vale más ser claro (aunque no obvio).

• Intenta tocar pocas notas. Puedes tocar muchas figuras de nota (esquema rítmico), pero vale más ser parco en notas.

• Puedes aprovechar los huecos que deja la melodía principal, pausas o silencios, para introducir pequeñas frases. Es lo que se conoce como "hacer una respuesta" al solista. En este caso, tu frase podría:

• Complementar la del solista

• Imitar la del solista (hacer eco)

• Imitar sólo su esquema rítmico

• Imitar las notas con otro esquema rítmico

• Si hay otro instrumento que hace respuesta en los huecos del solista es más elegante retirarse al fondo, en términos de sonido, no del escenario. Tres son multitud. Además, vas a cobrar lo mismo.

      Ya hemos visto que, cuando no hay melodía principal, nuestras restricciones son mucho menores, o inexistentes. Aún así, podemos ofrecer algunos consejos, a modo de resumen:

• Que nuestro esquema rítmico haga eco al del batería. Esto será más perceptible cuando se trate del esquema del bombo, como vimos en el primer compás de la figura 6, parte IV.

• Tocar pocas notas. Usualmente, tónica y una ó dos más.

• Dejar respirar al ritmo del batería. Reaccionar al él. Escuchando el ritmo podemos encontrar una línea que empaste mejor con la batería. Retomemos el ejemplo de la figura 1 de la parte III. Sólo con dejar respirar el ritmo, introduciendo silencios, conseguimos mejores líneas, como puede apreciarse en la figura 1, a continuación.

Fig. 1

     A veces, nuestra mitomanía nos traiciona. Nos hacer creer que cada línea de bajo de nuestro bajista favorito es genial y única, pero no es más que una de las posibilidades que había en ese contexto musical. El bajista eligió esa.

       Ejercicio: toma un groove icónico y trata de sustituirlo por otro igual de efectivo sin que la canción sufra.

Crear una base rítmica (IV)

Añadiendo elementos

      Imaginemos que nos viene dado un ritmo de batería junto con uno de guitarra, o teclado, como el que muestra la figura 1.

Fig. 1

    Ahora, tomemos este ritmo y secuenciémoslo, junto con el ritmo de batería (figura 4, parte II), a una velocidad de 100 bpm. Ya estamos listos para introducir la línea de bajo, el adherente que soldará batería y guitarra de forma coherente. ¿Añade el nuevo ritmo alguna complicación a nuestra tarea? Pues no. Ni el ritmo de batería, ni el de guitarra, parecen interponerse entre nosotros y un groove interesante. La figura 2 muestra un ejemplo.

Fig. 2

      Esquema rítmico a corcheas, coincidiendo con el bombo, notas del acorde y una nota de paso en tiempo débil. No podemos fallar. Nótese cómo el bombo acentúa las notas del acorde: C, E y G. En caso de emergencia, una línea de este tipo nos sacará de cualquier apuro. Sin embargo, es muy probable que deseemos experimentar con líneas no tan facilonas. Antes de añadir tensiones y disonancias, antes de sumergirnos en un mar de notas, sería interesante experimentar con el esquema rítmico. La figura 2 muestra un par de ejemplos.

Fig. 3

     También podemos construir líneas de más de un compás. La figura 3 muestra un ejemplo. En el primer compás hemos colocado tresillos, creando una polirritmia más intrincada, lo que produce cierta tensión.

Fig. 4

      También podemos construir una línea rica en ritmo y básica en cuanto a notas (fig. 4)

Fig. 5

    Incluir notas de larga duración, así como silencios, produce un efecto más relajado, al tiempo que deja respirar a los demás instrumentos (fig. 5).

Fig. 6

    Pocas figuras de nota relajan y muchas crean movimiento. Podemos combinar ambos efectos en una misma línea (fig. 6). Además, podemos hacer eco al esquema rítmico del bombo, como se puede ver en el primer compás.

Fig. 7

    Podemos componer líneas de más de dos compases, aunque lucirán mejor en tempos no muy rápidos.

Melodía principal

     Vamos a añadir ahora la melodía principal de la canción, que bien puede ser ejecutada por una voz, bien por un instrumento solista. En otro artículo hemos hablado del contexto, de tener en cuenta el esquema rítmico formado por la melodía de la voz, el número de instrumentos, etc. Todo esto condicionará nuestra línea de bajo, y lo debemos tener en cuenta si queremos que el conjunto suene con claridad.

Crear una base rítmica (III)

     Es posible que ninguno de nuestros grooves sea premiado. Sin embargo, ejercitar nuestras habilidades nos coloca más cerca del groove definitivo... en caso de que exista. No toda línea de bajo debe ser genial, pero sí funcional.

          Y, ¿qué ocurre si el ritmo cambia a semicorcheas? En la figura 1 vemos cómo nuestra línea formada por corcheas encaja con el nuevo ritmo, a pesar de ser un ritmo no muy afortunado. No crea muy buen groove, pero sigue siendo correcto y, si lo escuchamos atentamente, posee una polirritmia efectiva.

Fig. 1

          Recapitulando, nuestras posibilidades sobre esquemas rítmicos incluyen:

• Tocar corcheas sobre semicorcheas y viceversa

• Tocar ritmos binarios sobre ritmos ternarios y viceversa. Esto incluye tocar tresillos en ritmo binario o dosillos en ritmo ternario

• Tocar figuras de nota superiores a la subdivisión mínima, así como introducir silencios y síncopas

         Construir grooves poco afortunados en estilo libre suele tener dos causas:

• Modificar el esquema rítmico continuamente

         Podemos efectuar frases de un compás, de dos, de cuatro, de ocho, etc. Si las creamos de un número impar de compases producirán cierta tensión, interesante o no dependiendo del contexto. Pero si modificamos el esquema rítmico de nuestra línea de bajo cada dos por tres, eso no crea un groove.

• La elección de notas

      La segunda mitad de toda línea de bajo. En general, cuantas más notas usemos, más probabilidades de recargarla. En la figura 2 vemos un ejemplo de línea donde hemos utilizado las doce notas de la escala. Es decir, todas.

Fig. 2

      Se puede comprobar que, aparte de su difícil ejecución, no sirve muy bien su propósito de hacer que la canción camine. Veamos otra forma de resolverlo con el mismo esquema rítmico y sólo tres notas (fig. 3).

Fig. 3

 Una pregunta que aparece continuamente. El esquema rítmico del bajo, ¿debe coincidir con el del bombo de la batería? No. Es una de las mil posibilidades que tenemos, y produce un efecto muy concreto, pero no es obligatorio. Úsala cuando quieras que tus notas se vean reforzadas por los golpes del bombo. El resto del tiempo, experimenta con otros esquemas rítmicos.

     Hasta aquí hemos visto cómo crear un groove a medias con nuestro batería. Hemos supuesto que no existen ritmos producidos por otros instrumentos, patrones estilísticos o acordes que nos condicionen. A continuación veremos cómo proceder cuando se dan estos elementos.

Crear una base rítmica (II)

Distinguiendo elementos

     Como sabemos, toda línea de bajo, groove, riff, etc, consta de dos elementos inseparables que, con propósitos analíticos, podemos separar:

• Esquema rítmico

• Notas

          Como ejemplo veamos la figura 1, donde se muestra una línea de bajo.

Fig. 1

    Ahora, separemos los dos elementos mencionados. En la figura 2 podemos ver el esquema rítmico.

Fig. 2

        Y en la figura 3, las notas que la componen.

Fig. 3

       En efecto, sólo dos notas. La nota G aparece 6 veces en dos alturas distintas: en su registro más grave y en la octava superior. Pero sigue siendo la misma nota. Esta cualidad, la de repetir nota sin repetir nota, es lo que hace de la octava un intervalo tan valioso y especial.

        Volviendo a lo anterior, prácticamente todo esquema rítmico que toquemos con el bajo sobre cualquier otro esquema rítmico propuesto por el batería será correcto. No siempre será el más adecuado para la canción, o el que más nos guste, pero será correcto técnicamente. Por sí mismo constituirá un groove decente en espera de un buen contexto.

      Vamos con más ejemplos. Crearemos un groove sobre un ritmo dado. La figura 4 muestra un ritmo de batería de los primeros que se aprenden. Para quien no esté familiarizado con la escritura de ritmo, la nota de base corresponde al bombo; la intermedia, a la caja; y las "x" de arriba, al charles o hi-hat.

Fig. 4

      Programemos este ritmo en cualquier secuenciador para que suene una y otra vez. Hemos simplificado al máximo, omitiendo ritmos producidos por otros instrumentos. Supongamos que tocamos sobre un solo acorde, como C. El tempo o velocidad nos va a condicionar. De momento, fijémoslo en 100 bpm. Tómate quince minutos para experimentar antes de seguir leyendo.

       Después de divertirnos un poco, analicemos. El ritmo de la figura 1 va a corcheas. Es decir, podríamos introducir figuras de nota superiores, como negra, blanca o redonda, pero la subdivisión mínima que encontramos es de corchea. Pues bien, creemos nuestro groove a base de corcheas y no podemos fallar... a menos que nos enfoquemos en hacerlo mal. Se admiten silencios, síncopas y figuras de nota superiores. Se recomienda tocar en el primer tiempo, al menos en la primera corchea. Aunque si deseamos una línea de bajo transgresora podemos omitir este punto. Las figuras 5a y 5b muestran tres ejemplos construidos sobre el ritmo de la figura 4.

Fig. 5a

Fig. 5b

Crear una base rítmica (I)

       Lo leemos en todas partes y lo dice todo bajista: el bajo debe empastar con la batería para formar una sección rítmica potente, una buena base, cimientos, un groove... Los que empiezan a tocar piensan: "Sí, bueno, pero, ¿qué es eso?, ¿cómo se hace?". Los que llevan tiempo tocando se obcecan en lograr "el groove definitivo", y nada de lo que tocan les parece bastante bueno. En este artículo intentaremos no dar nada por supuesto y llegar al fondo de la cuestión. De cómo empastar con el ritmo del batería y crear un groove sin trauma alguno.

      De hecho, aunque es una habilidad crucial para un bajista, es más sencillo de lo que parece. Tal vez no lo sea crear un groove que figure entre los diez mejores de la historia del rock. Pero es más difícil tocar uno incorrecto que uno correcto. Uf, qué alivio.

      Empecemos por definir groove. Por resumirlo mucho diremos que es esa sensación, creada por los instrumentos de la base rítmica, que capta nuestra atención y nos incita a bailar, movernos, o cualquier otro tipo de reacción placentera. En la base rítmica no están solo el bajo y la batería, sino cualquier instrumento que hace ritmo, como una guitarra, un piano, un sintetizador, incluso la sección de metales cuando se dedica a tocar puro ritmo. Sin embargo, los instrumentos en la base de la base son bajo y batería. Si el groove que crean ambos no es satisfactorio, nada de lo que se añada encima podrá remediar mucho el efecto negativo. De ahí su importancia.

        Recordemos que, como dice el refrán, donde hay patrón no manda marinero. Es decir, si tocas un estilo con un patrón rítmico concreto (cumbia, guaracha, tango, bossa nova, samba, ska...) es imperativo ceñirse al patrón para interactuar con la percusión. Este artículo va más enfocado al estilo libre.

        Como bajistas debemos completar la parte del batería para crear un groove. Otras veces es el batería quien debe completar la idea del bajista. Es importante prestar atención a los acentos. Si hemos escuchado suficiente música del estilo que estamos interpretando es difícil que, al escuchar el ritmo del batería, no se nos ocurran ideas. Aunque hay días malos. A veces es imperativo crear un groove al instante, como en una improvisación, o una grabación. Si ese no es el caso, llévate el trabajo a casa y consúltalo con la almohada un par de noches. Tu inconsciente aportará ideas mucho más frescas, calibradas y originales... a menos que seas un maestro de la improvisación.