Walking bass (V)

Si analizamos nuestro mapa en profundidad podremos extraer una serie de reglas, algunas de las cuales se han aplicado en ejemplos anteriores. El ejemplo 10 muestra los primeros trastes del mástil del bajo. En rojo vienen las notas del acorde Em7, y en verde, las de Am7. Puede verse que E y G, que son comunes a ambos acordes, vienen en ambos colores:

 Siempre que los acordes se sucedan en intervalos de cuarta justa:

• La tónica está cerca de la 5ª del siguiente acorde (o coincide). E es tónica de Em7 y quinta de Am7.
•  La 3ª está cerca de la tónica y de la 7ª del siguiente acorde. G, tercera menor de Em7 y séptima de Am7, y a distancia de tono de A, tónica de Am7.
• La 5ª está cerca de la tónica y de la 3ª del siguiente acorde. B, quinta de Em7, a distancia de tono de A, tónica de Am7; también, a distancia de semitono de C, tercera menor de Am7.
• La 7ª está cerca de la 3ª del siguiente acorde. D, séptima de Em7, a distancia de tono de C, tercera menor de Am7; también, a distancia de tono de E, quinta de Am7.

Con esto en mente, o a la vista, podemos entrenar nuestros dedos para que busquen de forma rápida las notas deseadas. En el ejemplo 11 podemos ver algunos “caminos” para enlazar notas de los acordes de Em7 y Am7, con nuestra línea de walking bass:

Aunque no se ha dicho en este artículo, pero sí en otros, se entiende que habrá que practicar todo esto a una velocidad que nos dé tiempo a ver cada cosa en su sitio. Con cierto dominio en lento, será cuestión de ir subiendo el tempo gradualmente para adquirir mayor velocidad y soltura.

Walking bass (IV)

Combinando ascensos y descensos, de forma lineal, podemos crear el efecto de subir y bajar, como una escalera ―que no una escala―. El ejemplo 7 muestra este efecto:

Otro efecto interesante es producir un ostinato sobre una nota que sea común a varios acordes que van seguidos. En el ejemplo 8, utilizamos G como quinta justa de Cmaj7 (compás 1); luego, como tercera menor de Em7 (compás 2); luego, como séptima de Am7 (compás 3); y finalmente, como tónica de G7 (compás 4). Este efecto ha de usarse con cuidado, porque llama la atención. Tan pronto puede apoyar un solo, o una sección de la canción, como quitar protagonismo al solista.

Nuestra línea de bajo resultará de la fusión de todos estos recursos, y algunos más. La cantidad de linealidad, angularidad (arpegios) o cambios de octava la debe elegir el bajista, en función de lo que pida la pieza, el estilo, etc.

Una de las ventajas de este método de enlazar notas de los acordes es que nos permitirá crear, en poco tiempo, una serie de clichés, o patrones, que siempre funcionan y que nos pueden sacar de un aprieto y darnos tiempo a pensar el siguiente movimiento, sobre todo en tempos rápidos ―aunque es obvio que la música no consiste en tocar clichés. Tener estos patrones bien memorizados nos permitirá, si queremos, alterarlos un poco cada vez que los toquemos, para que no suenen siempre igual. El ejemplo 9 muestra dos patrones que funcionan siempre sobre un acorde menor para pasar al siguiente acorde, sea el que sea, situado a distancia de cuarta justa:

Walking bass (III)

En el ejemplo 3, a continuación, podemos ver una aplicación de esta regla para enlazar arpegios sobre un estándar de jazz no muy complicado, “Autumn leaves” (solo la primera parte). En la repetición, en lugar de resolver siempre sobre la tónica, caemos, a veces, sobre la tercera (compases 9, 10, 15 y 16):

Desde luego, resulta muy simple. Pero, además de técnicamente correcto, y limpio, nos está enseñando a caminar de un acorde a otro. Veamos el mismo planteamiento (Ej.4), pero añadiendo algunas notas de paso:

Cada vez se va pareciendo más a la cosa real. Otro factor que podemos introducir para añadir variedad, léase interés, es el movimiento lineal. Si arpegiamos continuamente, nuestro acompañamiento podría sonar demasiado “angular”, cuando a veces es interesante hacer que la línea de bajo marque un camino directo hasta el siguiente acorde, como muestra el ejemplo 5. Es un descenso sobre los primeros compases de "All the things you are":

Otra forma de abordar el fragmento anterior sería en movimiento ascendente, como muestra el ejemplo 6. Al igual que en el ejemplo anterior cambiamos de octava cuando es necesario, para continuar subiendo:

Walking bass (II)

Ya sabemos enlazar arpegios mayores y menores cuando se suceden en intervalos de 4ª justa y, de forma incluso más fácil, cuando se suceden en cualquier otro tipo de intervalo (p.e.: Cmaj7 | Dm7), lo cual no es poco, ya que son los que más se utilizan. Sin embargo, los acordes aumentados y disminuidos tienen la particularidad de estar ausentes la mayor parte del tiempo, pero siempre termina apareciendo uno, por lo que hay que saber cómo tratarlos. En la línea que ya iniciamos, añadiremos algunos esquemas para conectar arpegios/acordes disminuidos (Ej.1) y aumentados (Ej.2), en C^o y C+. Es raro encontrarse con varios de estos acordes seguidos, pero cuanto más los dominemos, mejor.

No se incluye la digitación de la mano izquierda porque presenta muchas posibilidades, igual que se pueden construir otras figuras, aparte de las que vemos en los ejemplos 1 y 2. Estas son solo algunas ideas.

Ahora ya tenemos la colección de los acordes más importantes. Lo que hemos hecho es agruparlos por categorías básicas. Recordemos que únicamente estamos jugando con la tónica, tercera y quinta de cada acorde, en sus distintas combinaciones. Si tenemos bien claro donde están estas notas, nos será muy fácil añadir cualquier otra extensión, como 7 ó b9, al igual que sustituir una 3ª por una 4ª en el caso de acordes tipo Csus7. Se trata de construir un mapa. El mapa no debería solo memorizarse, cosa que acabará ocurriendo, también hay que “caminarlo”, para que sean los dedos quienes se lo sepan de memoria y nos lleven a cada sitio casi sin pensar. Todo esto ocurre con la práctica consciente y continua.

Partimos de lo básico. La 7ª es interesante en acordes tipo C7, o Dm7, y la b9 en acordes de V7 (dominante). Pero más allá de esto, de momento, nos olvidaremos de las extensiones del acorde. Nos olvidaremos tanto como recordaremos las notas fundamentales: tónica, tercera y quinta (T 3 5, T 3 #5, etc), aunque no siempre las tocaremos por este orden, ni enlazaremos obligatoriamente con la tónica del acorde siguiente, como se irá viendo. El mapa de notas de los acordes es importante para establecer caminos que enlacen con las del acorde siguiente, pues, en definitiva, una pieza musical se compone de acordes (salvo rarísima excepción). Por ejemplo: el acorde Fmaj9#11 nos indica que su tercera es mayor y su quinta justa, luego lo trataremos como F, prescindiendo de su séptima mayor, su novena y su 11ª aumentada. Ante cada acorde hay que saber, lo más rápido posible, cuál es la tónica, cómo es la tercera y cómo es la quinta, sin olvidar las correspondientes octavas de dichas notas.

Walking bass (I)

Introducción

El bajo, lo mismo que la batería, es un instrumento que ejerce de acompañante la mayor parte del tiempo, aunque en determinados momentos puede ―o debe― ejercer de solista. Ambas formas de funcionar, el modo solista y el modo acompañamiento, no son compartimentos estancos, sino que van de la mano. Pensemos en ese relleno al final de una sección para pasar a la siguiente, o en esa intro que requiere cierta melodía. En estos mini-solos, o en los solos propiamente dichos, utilizaremos todo lo que sabemos de una forma distinta a cuando funcionamos en modo acompañamiento, por lo que merecen capítulo aparte. Aquí nos centraremos en cómo aplicar todo lo que sabemos en modo acompañamiento.

Hay muchos tipos de acompañamiento, pero, de todos ellos, el walking-bass es el más didáctico. Es una forma de acompañamiento que se puede aplicar a muchos estilos, y tiene la ventaja de que, si lo dominas, cualquier otro acompañamiento es pan comido. Estoy hablando de lo mucho que nos enseña el walking-bass, aunque para construir líneas de bajo en estilos concretos ―funky, reggae, crust-metal o ska― lo mejor será empaparse de todas aquellas peculiaridades que dan el sonido característico a dicho estilo. Los rudimentos del walking-bass se pueden consultar en este apartado de Bajo Mínimos.

En otros artículos hemos hablado de arpegios y cómo enlazarlos (ver Enlazando arpegios I y II). Estos artículos tienen más valor del que parece, desde el punto de vista del aprendizaje, ya que, si bien el enfoque allí propuesto resulta limitado a la hora de tocar, es mucho lo que nos enseña acerca de los arpegios. ¿Son importantes los arpegios? Cruciales. Veamos por qué.

Un arpegio y un acorde contienen las mismas notas. Se diferencian en la forma de ejecutarse. Si tocamos todas las notas del acorde a la vez, tocamos el acorde; si las tocamos de una en una, tocamos su arpegio, o el acorde de forma arpegiada. Por ejemplo, si tocamos las notas C E G B de una en una, y por este orden, estamos tocando un arpegio de Cmaj7, mientras que si las tocamos todas a la vez, tocamos el acorde mencionado. Aquí no trataremos de cómo ejecutar acordes en el bajo, sino de su forma arpegiada, aunque debe quedar claro que, a efectos de notas, tanto "acordes" como "arpegios" son términos equivalentes.

Los bajistas tocamos la tónica de cada acorde más que cualquier otra nota, pero limitarse a las tónicas empobrece mucho nuestro enfoque, y hace que muchos se pregunten qué hay más allá de la tónica, o por qué los buenos bajistas parecen tocar lo que les da la gana, en lugar de pasarse el concierto replegados en las tónicas. Antes de continuar conviene tener claro el concepto de intervalo, primer concepto clave, y todas las clases de intervalos que podemos formar. Después, segundo concepto clave, conviene manejarse con los acordes, formados por intervalos, y sus diferentes tipos. Sobre intervalos y acordes puede consultarse la sección de “Teoría” de la web antigua, Bajo Mínimos, y lo mismo para el cifrado de los acordes, al menos los básicos: mayor, menor, séptima, disminuido y aumentado. Me refiero a saber, o poder calcular rápidamente, las notas que componen cada acorde, no a la función de los mismos.