El bajo en el blues (y IV)

• El turnaround es un elemento básico que consiste en el final de frase de todo "ciclo" de doce compases. Normalmente se ejecuta en los dos últimos compases (el 11 y el 12), aunque algunos muy sofisticados ocupan los últimos cuatro compases (9 - 12). Puede ser armónico o melódico.

• En la figura 1 vemos, a la izquierda, la estructura típica del blues mayor. Y a la derecha, su ejemplificación en tono de C. En rojo se muestran alternativas usuales. Para transformarlo en menor bastaría considerar los acordes como menores, en lugar de mayores. Añadir la séptima al acorde en los compases 4 y 8 refuerza el efecto de cadencia, aunque, con frecuencia, todos los acordes son de séptima.

Fig. 1

• Ejemplos de turnaround armónico podemos verlos en la figura 2, donde mostramos sólo los últimos cuatro compases de cada ciclo. Los vemos en general (izquierda) y en tono de C (derecha). La última línea resulta de aplicar dos sustituciones de tritono a la penúltima.

Fig. 2

• Existen varias melodías típicas de turnaround. Todo bajista de blues debe disponer de una buena colección de ellas y ejecutarlas sin pestañear en el momento preciso. Vemos un par de ejemplos, a ejecutar en los dos últimos compases, en las figuras 3a y 3b.

Fig. 3a

Fig. 3b

• Otro condimento típico es el turnaround final, es decir, aquel que pone fin a la interpretación. Indispensable cuando nadie sabe cómo terminar, cuando la cosa empieza a sonar de mal en peor, u otros desastres natuarales. Puede ejecutarlo, como señal, cualquier instrumento (excepto la batería, obvio, aunque estos pueden marcarlo en forma de break o redoble característico de fin de fiesta). Pero si nadie se anima a cortar por lo sano, el bajista debería tomar esta sabia decisión. En la figura 4 vemos un ejemplo infalible.

Fig. 4

Esto no es todo, ni mucho menos. Pero confío en que sirva como punto de partida para explorar ese mundo limitado-pero-ilimitado que es el blues. Por descontado, una atenta escucha a los principales bluesmen que vienen en todas las enciclopedias, acompañada de otra atenta escucha a bajistas de la talla de Johnny B. Gayden o Tommy Shannon, ayudarán a despertar ese bluesman que llevamos dentro.

El bajo en el blues (III)

• Hacer fraseos sobre la escala pentatónica de la tonalidad en la que estamos suena muy agradecido. Pero si sólo y siempre echamos mano de esta escala necesitaremos ser Albert Collins para no aburrir. Además de esmerarnos, podemos intercalar otras pentatónicas. En la figura 1 vemos tres posibilidades más, en el caso de un blues menor. Es decir, en caso de A menor podemos tocar la pentatónica menor de D, de E y de B. El esquema es trasladable a cualquier tonalidad. En el caso de un blues mayor tendríamos la misma situación, sólo que con pentatónicas mayores.

Fig. 1

• También podemos frasear, sobre una tonalidad mayor, utilizando la pentatónica de su tonalidad paralela. Por ejemplo, en caso de C, frasear sobre C menor. Esto viene a ser como "tocar menor sobre mayor", ambigüedad tonal que funciona perfectamente en el blues, además de ser terreno para explorar.

• Si nos encontramos sobre un acorde de dominante (V7) que se prolonga por varios compases podemos dar un toque de jazz a nuestros fraseos utilizando todas las escalas que admite este acorde, tales como disminuida semitono-tono, hexátona, alterada, etc. Obviamente, no todas a la vez.

• Si tocamos en dúo, o a solas, podemos ejecutar acompañamientos más ricos utilizando acordes. También nos puede servir utilizar dos cuerdas. En la figura 2 vemos cómo ejecutar un acompañamiento de blues mayor usando cuerdas al aire en la tonalidad de A. Aunque sólo mostramos el esquema que aplicaríamos en el acorde de tónica, fácilmente podemos desplazarlo a D y a E.

Fig. 2

• Asimismo, podemos emular a Robert Johnson con acompañamientos que no involucren cuerdas al aire. En la figura 3 vemos cómo ejecutar un blues mayor en C, usando quinta, sexta y séptima. Para percutir utilizaremos los dedos pulgar e índice. Los números sobre las notas representan la digitación de la mano izquierda.

Fig. 3

• Al igual que en el ejemplo anterior, pero tratándose de un blues menor, podemos utilizar el patrón mostrado en la figura 4, con quinta, novena y décima. Estos patrones admiten múltiples variaciones, así como también utilizar otras notas.

Fig. 4

El bajo en el blues (II)

Bluseando

Como dijimos, esto no será una enciclopedia de blues. Sólo algunos tips para bajistas. Después de dar unas pinceladas sobre este estilo de vida y de música estamos listos para "blusear". Como dijo Tommy Shannon en una entrevista: "el blues es como un campo abierto. Tiene ciertas normas, pero puedes ir a donde quieras". Definición magistral. Por supuesto, si no sabes quién es Tommy Shannon no eres bajista de blues.

• Una buena pulsación rítmica es fundamental. Es preferible centrarse en el ritmo que efectuar respuestas a la melodía vocal o hacer cada vez un final de frase diferente. Esto lo suelen hacer los guitarristas, u otros solistas, y es más su tarea, siendo la nuestra construir una buena base. Si nadie lo hace puedes aventurarte, para que no suene tan seco. Un buen bajista utiliza sus orejas y rellena huecos, o quita notas de donde sobran. En una banda con muchos músicos hay que tocar menos notas, pero esenciales; en un trío, hay mucho hueco que llenar, sobre todo en los solos.

• Tocar sólo la tónica del acorde, duplicada en cada tiempo (fig. 1), no tiene nada de malo, aunque si lo hacemos durante cuatro compases seguidos, y en todas las canciones, puede resultar monótono. Podemos introducir pequeñas variaciones para remediar esto: tónica y quinta, tónica y tercer, tónica y séptima, etc. Es importante no variar el patrón cada dos por tres. Define un patrón y mantenlo por toda la canción.

Fig. 1

• También podemos aplicar las técnicas rítmicas que nos sirven para nuestras líneas de walking-bass: introducir notas fantasma, introducir algún tresillo aquí y allá o efectuar un tumbao sobre la tónica del acorde.

• En el apartado armónico, podemos servirnos de la mayoría de recursos utilizados en un género con cierto parentesco, como es el jazz. Dado que todo jazzista ha de saber interpretar un blues para conservar el apelativo, iconos del jazz como Charlie Parker llevaron el blues a otro nivel ("Blues for Alice"). La única cautela es conseguir que siga sonando a blues, no que el público piense que se ha equivocado de concierto y está en un club de jazz. 

• Ejecutar alguna sustitución de acordes puede enriquecer nuestras líneas.

• Las blue notes dan al blues su sabor característico, y funcionan de maravilla. Asimismo, otras notas pueden funcionar como tensiones y convertirse en notas mágicas, como novenas, tanto en blues mayor como menor o décimoterceras, sobre todo en blues menor.

El bajo en el blues (I)

Sobre el blues se ha escrito todo lo que merece la pena leer y alguna que otra barbaridad que cae fuera de banda. Sin embargo, y dado que aún se escuchan músicos afrontando la tarea de tocarlo sin el menor respeto, por el género y por la audiencia, hemos creído conveniente dedicarle unas palabras con el doble propósito de enriquecer nuestras líneas de bajo y disfrutar plenamente de tan glorioso género. Esto no es un manual de blues, sino los comentarios al mismo.

Consideraciones generales

• El blues no es monótono, carente de ideas o aburrido. Si suena así es porque quien lo toca no lo comprende.

• Es una música que gusta a todo el mundo, o eso parece. Nadie se atreve a decir que no le gusta, aunque tampoco hay muchos que aguanten un disco entero de Elmore James, por ejemplo.

• El blues, en origen, es rural, lo que se traduce por rudo, áspero, básico y directo. Obtiene influencias de géneros hermanos, como el dixieland, el honky-tonk, el woogie-boogie o el rag-time. Tiene diversas denominaciones de origen, como el del Mississippi, el de Texas o el urbano de Chicago. Con los años se convirtió en rythm and blues, y en los años sesenta lo descubrieron los ingleses blancos y se convirtió en blues-rock. Grupos de rock con influencias de blues se cuentan por millares. Sin embargo, es un error de bulto citar a Whitesnake como referencia de blues.

Robert Johnson

• Existe una frase tópica y cinematográfica que reza: "el blues no es un estilo; es una forma de vivir". La frase, aunque muy manida y sacada de contexto, es absolutamente cierta.

• El blues no son "tres acordes y ya está". Digamos que es su esencia, pero se puede enriquecer de muchas maneras. Mantenerlo simple es el gran reto. Estos tres acordes son una trampa que, cual monstruo marino, se traga a muchos que intentan tocarlo. Un escollo para ejecutarlo decentemente.

• Tocar blues no consiste en "tirar de pentatónica". Hace falta mucho ingenio para no aburrir sin salir de la pentatónica.

• El hecho de que el blues se enseñe en escuelas y manuales como algo básico significa que se le va haciendo justicia, no que sea algo para niños. De hecho, el blues es para adultos.

• Se puede tocar un excelente blues sin haber nacido a tres kilómetros del Mississippi. Las películas están muy bien, pero hay que olvidarse de ellas cuando subes al escenario.

• Tocar con feeling es un concepto avanzado, deseable y posible. No consiste en poner caras de extreñimiento, posturas copiadas de un vídeo de Led Zeppelin o cualquier otro teatro.

Dominando escalas

Dominar una escala implica desplegarla a lo largo de todo el mástil, conocer diversas digitaciones de la misma, etc. Esto nos evitará tropezones, o perder un tiempo decisivo, a la hora de utilizarla, pensando qué dedos utilizar. Lo mejor es conocerla en todos sus modos. En ocasiones, sin embargo, si lo que necesitamos es una vía de acceso rápida a toda la escala, sin tener que pensar mucho en cambios de posición, estos pueden resultar incómodos. Al igual que hicimos con la escala mayor, podemos encontrar patrones que nos hagan más fácil el recorrido por las distintas escalas. Veamos cómo abarcar dos octavas a alta velocidad.

Escala pentatónica menor

Para una mayor claridad hemos dibujado la escala prescindiendo de las blue notes. Es mejor, primero que nada, dominar bien la escala, y añadirlas después. La figura 1 muestra cómo desplazarnos, en dos octavas, a través de la escala pentatónica menor de A. Los números representan los dedos de la mano que digita, usualmente la derecha, y las líneas entre dígitos, desplazamientos de ese mismo dedo. El diagrama se lee de abajo a arriba y de izquierda a derecha.

Fig. 1

La figura 2 nos muestra una digitación alternativa a la anterior. Elegiremos la que nos resulte más cómoda.

Fig. 2

Escala pentatónica mayor

La figura 3 muestra la escala pentatónica mayor de C. Al igual que en el caso de la pentatónica menor, mostramos la escala sin blue notes.

Fig. 3

La figura 4 muestra una digitación alternativa a la anterior.

Fig. 4

Escala lidia dominante (lydian dominant)

El diagrama de la figura 5 muestra la escala lidia dominante de G, en un rango de dos octavas.

Fig. 5

Escala hexátona

La figura 6 muestra la escala hexátona de G. Nótese que, por la naturaleza de la escala, bien podría ser, además, la escala hexátona de A, de B, de Db, de Eb y de F. Es decir, de cualquier nota que contiene la escala.

Fig. 6

Estos son algunos ejemplos. Podemos dibujar nuestra autovía digital para cualquier escala.

Sustitución de acordes (y III)

Cuando el bajista toca acordes

Hasta aquí hemos visto cómo efectuar algunas sustituciones sin aparcar totalmente el rol de bajista. Pero, ¿qué ocurre en el caso que comentamos en la primera parte del artículo? Es decir, cuando el bajista toca acordes, o solo, y tiene la libertad de hacer cualquier sustitución. Las posibilidades se amplían.

Como vimos al aplicar la sustitución del tritono, en la parte anterior, el acorde situado a tal distancia suena de modo similar al sustituido, ya que ambos acordes comparten dos notas clave, intercambiando la tercera por la séptima y la séptima por la tercera. De forma análoga, podemos sustituir un acorde por otro con el que tenga en común dos notas. Tomemos como ejemplo una típica progresión del tipo ii-V-I. En la tonalidad de C, estaría constituida por los acordes Dm7 - G7 - Cmaj7. En la tabla de la figura 1 podemos ver varios acordes que comparten dos notas con los de la progresión y podemos usar como sustitutos.

Fig. 1

El acorde Abmaj7, a distancia de tritono de Dm7, funciona bien como sustituto aunque comparte una sola nota. Para evaluar la calidad de la sustitución es mejor ir sustituyendo los acordes de uno en uno. Es decir, mantener constantes dos acordes de la progresión y, sobre el tercero, ir haciendo las sustituciones mostradas en la tabla. Más adelante, ya podemos sustituir todos los acordes de la progresión y comprobar que el color armónico de la misma se mantiene. En la figura 2 hemos aplicado algunas sustituciones de la figura 1 sobre la progresión Cmaj7 - A7 - Dm7 - G7, manteniendo A7 constante, aunque también puede sustituirse.

Fig. 2

Al utilizar los diagramas de acordes hemos de asegurarnos de que estos contengan las notas comunes al acorde sustituido. Es fundamental para percibir el efecto de sustitución. En la figura 3 podemos ver un ejemplo.

Fig. 3

Walking bass

También podemos utilizar el concepto del punto anterior mientras improvisamos una línea de walking bass. En ese caso colocaremos las notas en común con el acorde sustituido en los tiempos fuertes del compás, 1 y 3, dejando los tiempos 2 y 4 para notas de paso, como vemos en el ejemplo (fig. 4). En el tercer compás, sustituimos Dm7 por Fmaj7, y colocamos las notas en común (F y A) en los tiempos 1 y 3. En el cuarto compás sustituimos G7 por Em7 y colocamos las notas en común (B y D) en los tiempos 1 y 3. 

Fig. 4

Sustitución de acordes (II)

Inversión del acorde

No, no se trata de depositar el acorde en un banco y obtener dos acordes al cabo de un año. Tampoco se trata de una sustitución propiamente dicha, pues sigue siendo el mismo acorde, pero sí aporta un sonido distinto. Podemos ejecutar una primera inversión del acorde sin mayor problema, sobre todo si se trata de un acorde de tónica, como vemos en el ejemplo (fig. 1). Esto equivale a sustituirlo por el acorde Amb6. Otra posible inversión sería tocar la sexta. Esto convierte el acorde en Dm9. Otras inversiones pueden funcionar, pero no tan bien.

Fig. 1

Tritono

La sustitución del tritono es una de las sustituciones de acordes más comunes. En nuestro caso será preferible efectuarla sobre acordes de dominante (V7). El acorde formado sobre el tritono será también un acorde de séptima, que resolverá sobre el de tónica por semitono cromático descendente. El resto de notas del acorde funcionarán también, dado que forman parte de la escala alterada que se forma sobre V7. Supongamos que vamos a resolver sobre Gmaj7 desde D7. El acorde formado sobre el tritono de D7 es G#7, cuyas notas son: G# C (B#) D# F#. A su vez, D7 está compuesto por D F# A C. Las notas en negrita son comunes a ambos acordes, lo que hace que suenen parecidos. En la figura 2 podemos ver el acorde original, el acorde sustituto y cómo las notas de este se pueden hallar en la escala alterada formada sobre V7.

Fig. 2

ii-V

Podemos sustituir un acorde por dos, es decir, el acorde escrito precedido del que se forma sobre su quinta o del que se forma sobre su tritono. Esto agrega movimiento y acentúa el efecto de cadencia. En la figura 3 vemos cómo sustituir, en un blues mayor, el acorde C7 por Gm7 - C7, justo antes de caer sobre F7. 

Fig. 3

Dim7 arpeggio over V7

Regresemos a la situación de dominante (V7), para ver otras posibles sustituciones. De hecho, un acorde de dominante lo podemos sustituir por uno del tipo disminuido séptima. Y, en cada nota de este arpegio, formar un acorde de séptima. Así pues, en cada caso dispondremos de tres opciones extra además del acorde por defecto. Supongamos que resolveremos sobre Cmaj7 desde G7. Podemos sustituir G7 por Gdim7, cuyas notas son: G Bb Db E. A su vez, sobre cada una de estas notas, podemos formar un acorde de séptima: G7 (el acorde por defecto), Bb7, Db7 y E7 (fig. 4).

Fig. 4

En la figura 5 vemos la composición de los acordes formados. Todos comparten dos notas con G7 (en azul), y las otras dos forman parte de la escala alterada de G (en rojo). La única excepción es la nota E.

Fig. 5

Sustitución de acordes (I)

Una herramienta que emplea a discreción cualquier jazzista que se precie para añadir interés a una composición, por ejemplo, un standard. Se trata de tomar el acorde que está escrito y, en su lugar, tocar otro, u otros, de similares características y función armónica. Esto provoca un cambio de color sin desvirtuar la composición.

Asimismo es muy útil a la hora de tocar blues. Es cierto que el blues, tanto si es mayor como menor, se basa en tres acordes, y que esos tres acordes ofrecen múltiples combinaciones que pueden aportar variedad. Pero no es menos cierto que, si nos pasamos dos horas cambiando de la tónica a la subdominante y luego a la dominante, hemos de ser muy buenos para no aburrir. Aquí es donde la sustitución de acordes nos brinda una gran oportunidad de enriquecer nuestras piezas. Aunque de eso, del blues, hablaremos en otro artículo.

En general, la sustitución de acordes se puede practicar con toda libertad desde cualquier instrumento que toque acordes (piano, guitarra, órgano), para respaldar un solo. A la inversa, un solista puede emplearla para expandir la armonía de base. Por tanto, el bajo, siempre que se encuentre en un contexto en el que esté tocando acordes, o ejecutando un solo, puede tomarse las mismas libertades.

Pero, ¿cómo podemos hacer sustituciones de acordes mientras tocamos líneas de bajo propiamente dichas? Esto restringe nuestra libertad de sustitución, puesto que corremos el riesgo de salirnos de nuestro rol tradicional, es decir, rítmico y armónico, en el que los acordes han de contemplarse como un extra, no como algo usual.

Veamos qué podemos hacer, en cuanto a sustituciones, sin salirnos de nuestro rol de bajista. Eso nos evitará muchos problemas, tales como caer fulminados por una mirada del líder de la banda, ser reemplazados por otro bajista al salir a comprar una cerveza, tener que mirar atrás cada noche cuando vamos camino del coche, etc.

Sustitución por un acorde familiar

Al encontrarnos con un acorde dado podemos sustituirlo por uno de su misma familia sin mayor riesgo. Su tónica será idéntica a la del acorde reemplazado, y añadiremos otras extensiones que darán un nuevo color al acorde de siempre. En el ejemplo siguiente (fig. 1), en la progresión de acordes de la línea superior efectuamos una sustitución por acordes de la misma familia, es decir menores, mayores y de dominante.

Fig. 1

Este tipo de sustitución enriquece la progresión de acordes sin alterarla en lo esencial. Lo cual es importante dado el papel armónico del bajo. Si las sustituciones no se efectúan con tino podemos hacer que el resto de músicos se pierda o enturbiar el sonido de la pieza. No olvidemos que, como buen faro, el bajista ha de guiar primero y brillar después.