Acordes, tensión y distensión

En otro artículo dividimos los acordes en cuatro grupos, para simplificar su lectura: mayores, menores, aumentados y disminuidos, además de los de tipo sus o alt. Aquí, por su tipo de color, función tonal y el movimiento armónico que implican, podemos agruparlos en tres familias: mayores, menores y de dominante.

Acordes mayores

Tradicionalmente considerados como estáticos, así como de color alegre, optimista. Como ejemplo de acordes mayores en la tonalidad de D podemos citar: Dmaj7, D6, Dmaj9, Dmaj13, D6/9, Cmaj7#11, etc.

Acordes menores

Considerados estáticos y de color triste, melancólico, misterioso.  Como ejemplo de acordes menores en la tonalidad de G podemos citar: Gm7, Gm6, Gm9, Gm11, Gm13, Gm7b5, Gmmaj7, Gm6/9, etc.

Acordes de dominante

Considerados dinámicos. Crean una tensión que está esperando resolverse sobre un acorde estático. Como ejemplo de acordes de dominante en la tonalidad de A podemos citar: A7, A9, A11, A13, A7b5, A7#5, A7b9, A7#9, A7#5#9, A7b5b9, Adim7, A+7, A7sus, etc.

Esta agrupación nos ayudará a entender el concepto tensión/distensión, que ya vimos en Bajo Mínimos, sección Teoría, parte IX. En efecto, un acorde mayor o menor servirá para crear estabilidad, y un acorde de dominante nos servirá para alterar esa estabilidad en caso de necesitar movimiento. Análogamente, un acorde mayor o menor servirá para resolver ese movimiento o tensión.

Echemos un vistazo a la siguiente progresión de acordes (fig. 1), donde los cuatro primeros compases se repiten. Vemos cómo se van alternando, a cada compás, acordes estáticos y dinámicos. Empezamos de manera estable, compás 1; en el segundo compás se crea una tensión que se resuelve en el tercer compás; por último, en el cuarto compás se vuelve a crear tensión que se resuelve en el primero. Y vuelta a empezar. Esto hace que la progresión tenga movimiento y sea muy dinámica, al alternar tensión y distensión a cada compás.

Fig. 1

No siempre se desea tanto movimiento. En el siguiente ejemplo (fig. 2) vemos una progresión típica de blues, que podemos repetir hasta que nos cansemos, en la que usamos el símbolo % para indicar que el acorde no cambia. Los tres primeros compases son de estabilidad. Como vamos a cambiar a F6 en el compás 5, es bueno crear tensión en el 4 para luego resolverla. Lo mismo ocurre en la última fila. En los compases 9 y 10 creamos tensión para resolverla sobre la tónica (compás 11), y nuevamente tensión en el último compás antes de regresar al C6 y empezar otra vez.

Fig. 2

Inversión de acordes

Similar a la inversión de intervalos. Un acorde en estado natural es aquel cuya distribución de notas, de grave a agudo, es la siguiente: tónica, tercera, quinta y séptima. Además, puede llevar más extensiones, como novena, etc, pero aquí reduciremos las opciones para una mejor explicación. Por ejemplo: Cmaj7 = C E G B (Fig. 1).

Fig. 1

Si este acorde, en lugar de comenzar por la tónica empieza por la tercera, siguiendo el mismo orden, se dice que está en primera inversión. En el ejemplo anterior sería: Cmaj7 primera inversión = E G B C (Fig. 2).

Fig. 2

Análogamente, podemos lograr una segunda inversión si la quinta está en el bajo: Cmaj7 segunda inversión = G B C E (Fig. 3).

Fig. 3

Incluso una tercera inversión si colocamos la séptima en el bajo. Y así sucesivamente.

Si un guitarrista toca solo puede ejecutar el acorde como crea conveniente, ya sea en estado natural, primera inversión, etc. Es decir, decide qué nota colocará en el bajo. Pero si está tocando junto con un bajista, la decisión de qué nota sonará en el bajo será del bajista. En otras palabras, el bajista decide si el acorde sonará en estado natural o en cualquiera de sus inversiones. Por defecto, el bajista hace que los acordes suenen en estado natural, favoreciendo la tónica del acorde en el primer tiempo del compás a cada cambio de acorde.

Esto lo podemos escribir en forma de acordes barrados. Así, por seguir con el ejemplo anterior, un Cmaj7, así escrito, siempre estará en estado natural; Cmaj7/E implica primera inversión; Cmaj7/G implica segunda inversión; Cmaj7/B implica tercera inversión. Etcétera. Esto no quita para que el guitarrista, independientemente de lo que está escrito, se tome la libertad de tocar el acorde en la inversión que considere oportuno. Ya hemos visto que, al tocar en conjunto, la inversión es una decisión del bajista.

Fig. 4

Al mismo tiempo, cada acorde puede recibir distintos nombres. Por ejemplo, C6 y Am7 contienen las mismas notas. C6 = C E G A; Am7 = A C E G (Fig. 5).

Fig. 5

Un Am7 en primera inversión es idéntico a un C6. ¿Cómo sabemos cuál es? La norma es que la denominación de acordes debe ir siempre en consonancia con el contexto, pues la escritura musical siempre debe guiar al músico, no hacer que se pierda a toda costa.

Tocar con arco

Una de las ventajas que ofrece un contrabajo frente a un bajo eléctrico es que se puede usar un arco para hacer sonar las cuerdas. El arco, no sólo permite hacer sonar una nota hasta el infinito, como ocurre al pulsar la tecla de un sintetizador, sino que también permite efectuar cambios progresivos de volumen (fade in ó fade out), y estos matices de expresión pueden enriquecer mucho nuestros fraseos.

En un bajo eléctrico se puede usar un arco, sobre la primera cuerda. Pero, aunque situáramos las silletas del puente en forma arqueada, el cuerpo del bajo nos dificultaría la ejecución. Una solución es rebajar la madera del cuerpo en la parte central. Ahí casi hemos construido un contrabajo eléctrico. No obstante, existen otras formas menos complicadas de emular el sonido del arco en un bajo eléctrico. 

Botón de volumen

Con esta técnica usaremos la mano ejecutora como arco. Toma con los dedos el botón de volumen de tu bajo y ponlo a cero. Golpea con el dedo índice de la mano izquierda sobre cualquier nota en el mástil (fig. 1, izquierda) e, inmediatamente, gira el botón de forma gradual hasta el máximo (fig. 1, derecha). Esto es un fade in. Para ejecutar un fade out procederemos de forma contaria. Puedes obtener el mismo efecto con el botón de volumen del amplificador, solo que es más incómodo.

Fig. 1

Pedal de volumen (fig. 2)

Lo mismo que hicimos con el botón de volumen, solo que controlado con el pie. Esto nos permite mayor independencia, y la posibilidad de ejecutar frases más complejas.

Fig. 2

Slide

Podemos combinar las dos técnicas anteriores con un bottleneck, o dedal de slide. Esto nos permitirá hacer glissandos sobre el mástil. Con un bajo sin trastes podemos obtener un sonido similar al del slide, desplazando los dedos por el diapasón que, al no tener trastes, hará sonar las notas como un continuo, en lugar de nota por nota.

E-bow

Literalmente, arco electrónico. Un dispositivo (fig. 3) que ya tiene cierta antigüedad, pues data de 1976. Hasta donde sé, es específico para guitarra eléctrica, y hace como quince años que deberían haber puesto en circulación una versión específica para bajo eléctrico (¿me escuchan?). Aún así, virtuosos como Michael Manring le han sacado mucho partido. El dispositivo crea un campo magnético y, colocado sobre la cuerda del instrumento, la hace vibrar sin percutirla. Virtualmente puede hacer sonar la nota hasta el infinito... por si alguien del público es inmortal. O tiene una paciencia infinita.

Fig. 3

Como dicen por ahí, vale más una imagen que mil palabras y, en los tiempos que corren, vale más un vídeo que 1.000 artículos, así que vean este de Michael Manring donde, además de utilizar el e-bow, o algo muy similar, usa también un bajo sin trastes (el mítico Hyperbass), resumiendo a la perfección el contenido de este artículo. Ahora sí, el arco vuelve a ser un arma... musical.

Tapping rítmico (y II)

No hace falta decir que estos artículos se refieren a la pura técnica. Para ejecutarla sobre acordes debemos tener un buen conocimiento de los patrones que forman estos a lo largo del mástil. Los patrones que forman en estado natural, en primera inversión y en segunda inversión.

Ahora que tenemos clara la posición, mostrada en la figura 2 de la primera parte de este artículo, vamos a ejecutar algunos patrones que nos sirvan de ejemplo. En la figura 1 vemos un patrón rítmico sobre el arpegio de Am7. Los números situados sobre las notas corresponden a la mano derecha y los situados debajo, entre el pentagrama y el tabulado, a la mano izquierda.

Fig. 1

En la figura 2 vemos un patrón sobre los arpegios de Am y G, pero en segunda inversión, es decir, quinta, tónica y tercera menor (de grave a agudo). Aquí, percutiremos la tercera del arpegio con el dedo índice de la mano izquierda. La quinta y la tónica tienen una digitación similar a la del ejemplo anterior.

Fig. 2

También tenemos la posibilidad de ejecutar el acorde, en lugar del arpegio. Para ello, basta con percutir las notas al mismo tiempo, en lugar de una por una. Además, podemos expandir el rango de nuestras notas graves formando una sencilla línea de walking bass. Vemos ambas cosas en la figura 3, donde nos movemos desde un acorde de Am7 a uno de D7, para regresar después a Am7.

Fig. 3

Estas son sólo algunas ideas que nos pueden servir para explorar esta técnica. A medida que nos familiaricemos con lo básico nos será fácil desarrollar nuestros propios patrones, ritmos más intrincados, polirritmias, etc. Para terminar, no olvides que puedes combinar distintas técnicas, como tapping rítmico y slap, por ejemplo, tal y como hace Les Claypool. Que la práctica diaria te sea leve.

Tapping rítmico (I)

La técnica de tapping se asocia con guitarristas metálicos hiper-veloces, virtuosos máximos que exhiben con orgullo su título de "guitarrista principal". También hay bajistas que efectúan tapping con éxito, lo cual no es poco mérito, teniendo en cuenta que las dimensiones físicas del bajo lo hacen más difícil. Soy de la opinión de que cualquier técnica puede sacarse de contexto y utilizarse para otros fines. Además, en el caso del tapping, ya es hora de que deje su lugar en la recámara de los virtuosos.

Más allá del escaso juego melódico que ofrece, al que muy pocos consiguen sacarle el jugo, podemos emplear esta técnica con fines rítmico-armónicos. Podemos ejecutar ostinatos que definan acordes y agiten el entramado rítmico. Eso, tratándose del bajo, nos puede ser de gran utilidad. No en un repertorio de standards, o de swing, pero sí en un contexto más experimental, alguna intro, algún pasaje en el que queramos dar un giro al acompañamiento de siempre, etc.

Para ello, reduciremos voluntariamente nuestro abanico de notas a usar y nos centraremos en el ritmo, las notas del acorde y alguna línea de walking bass. Pero, antes de eso, repasemos la técnica en sí.

Tapping básico

En tapping tradicional, la mano que pulsa las cuerdas pasa a percutir, directamente sobre el mástil, la nota deseada. Suelen usarse los dedos 1 (índice) y 2 (medio), a veces el 3 (anular). Además de notas sueltas podemos percutir con dos o más dedos a la vez para ejecutar acordes, como se muestra en la figura 1.

Fig. 1

El tapping tradicional va de la mano de otra técnica, conocida como hammer-on y pull-off que ya explicamos en Bajo Mínimos. Pondremos un ejemplo. 

En la figura 2 vemos cómo ejecutar un arpegio sobre Dm. La primera nota (D) del primer compás la percutimos con el pulgar de la mano ejecutora. Los números sobre las notas pertenecen, también, a la mano que ejecuta.

Fig. 2

Tapping rítmico a dos manos

En esta técnica, la mano que se posa sobre el mástil no se limita a sujetar la cuerda, sino que efectúa un movimiento hacia abajo, golpeando cuerda contra mástil para producir otras notas. Utilizaremos la mano que se posa sobre el mástil para golpear la tónica del acorde. Las más de las veces lo haremos con el dedo índice, o con el número 3 (anular). 

En cuanto a la otra mano, utilizaremos, por orden de importancia, los dedos 1 (índice), 2 (medio) y 0 (pulgar), aunque también puede usarse el 3 (anular) si fuera necesario. La figura 2 nos muestra la posición de los dedos de ambas manos.

Fig. 2