Acordes, tensión y distensión

En otro artículo dividimos los acordes en cuatro grupos, para simplificar su lectura: mayores, menores, aumentados y disminuidos, además de los de tipo sus o alt. Aquí, por su tipo de color, función tonal y el movimiento armónico que implican, podemos agruparlos en tres familias: mayores, menores y de dominante.

Acordes mayores

Tradicionalmente considerados como estáticos, así como de color alegre, optimista. Como ejemplo de acordes mayores en la tonalidad de D podemos citar: Dmaj7, D6, Dmaj9, Dmaj13, D6/9, Cmaj7#11, etc.

Acordes menores

Considerados estáticos y de color triste, melancólico, misterioso.  Como ejemplo de acordes menores en la tonalidad de G podemos citar: Gm7, Gm6, Gm9, Gm11, Gm13, Gm7b5, Gmmaj7, Gm6/9, etc.

Acordes de dominante

Considerados dinámicos. Crean una tensión que está esperando resolverse sobre un acorde estático. Como ejemplo de acordes de dominante en la tonalidad de A podemos citar: A7, A9, A11, A13, A7b5, A7#5, A7b9, A7#9, A7#5#9, A7b5b9, Adim7, A+7, A7sus, etc.

Esta agrupación nos ayudará a entender el concepto tensión/distensión, que ya vimos en Bajo Mínimos, sección Teoría, parte IX. En efecto, un acorde mayor o menor servirá para crear estabilidad, y un acorde de dominante nos servirá para alterar esa estabilidad en caso de necesitar movimiento. Análogamente, un acorde mayor o menor servirá para resolver ese movimiento o tensión.

Echemos un vistazo a la siguiente progresión de acordes (fig. 1), donde los cuatro primeros compases se repiten. Vemos cómo se van alternando, a cada compás, acordes estáticos y dinámicos. Empezamos de manera estable, compás 1; en el segundo compás se crea una tensión que se resuelve en el tercer compás; por último, en el cuarto compás se vuelve a crear tensión que se resuelve en el primero. Y vuelta a empezar. Esto hace que la progresión tenga movimiento y sea muy dinámica, al alternar tensión y distensión a cada compás.

Fig. 1

No siempre se desea tanto movimiento. En el siguiente ejemplo (fig. 2) vemos una progresión típica de blues, que podemos repetir hasta que nos cansemos, en la que usamos el símbolo % para indicar que el acorde no cambia. Los tres primeros compases son de estabilidad. Como vamos a cambiar a F6 en el compás 5, es bueno crear tensión en el 4 para luego resolverla. Lo mismo ocurre en la última fila. En los compases 9 y 10 creamos tensión para resolverla sobre la tónica (compás 11), y nuevamente tensión en el último compás antes de regresar al C6 y empezar otra vez.

Fig. 2

Inversión de acordes

Similar a la inversión de intervalos. Un acorde en estado natural es aquel cuya distribución de notas, de grave a agudo, es la siguiente: tónica, tercera, quinta y séptima. Además, puede llevar más extensiones, como novena, etc, pero aquí reduciremos las opciones para una mejor explicación. Por ejemplo: Cmaj7 = C E G B (Fig. 1).

Fig. 1

Si este acorde, en lugar de comenzar por la tónica empieza por la tercera, siguiendo el mismo orden, se dice que está en primera inversión. En el ejemplo anterior sería: Cmaj7 primera inversión = E G B C (Fig. 2).

Fig. 2

Análogamente, podemos lograr una segunda inversión si la quinta está en el bajo: Cmaj7 segunda inversión = G B C E (Fig. 3).

Fig. 3

Incluso una tercera inversión si colocamos la séptima en el bajo. Y así sucesivamente.

Si un guitarrista toca solo puede ejecutar el acorde como crea conveniente, ya sea en estado natural, primera inversión, etc. Es decir, decide qué nota colocará en el bajo. Pero si está tocando junto con un bajista, la decisión de qué nota sonará en el bajo será del bajista. En otras palabras, el bajista decide si el acorde sonará en estado natural o en cualquiera de sus inversiones. Por defecto, el bajista hace que los acordes suenen en estado natural, favoreciendo la tónica del acorde en el primer tiempo del compás a cada cambio de acorde.

Esto lo podemos escribir en forma de acordes barrados. Así, por seguir con el ejemplo anterior, un Cmaj7, así escrito, siempre estará en estado natural; Cmaj7/E implica primera inversión; Cmaj7/G implica segunda inversión; Cmaj7/B implica tercera inversión. Etcétera. Esto no quita para que el guitarrista, independientemente de lo que está escrito, se tome la libertad de tocar el acorde en la inversión que considere oportuno. Ya hemos visto que, al tocar en conjunto, la inversión es una decisión del bajista.

Fig. 4

Al mismo tiempo, cada acorde puede recibir distintos nombres. Por ejemplo, C6 y Am7 contienen las mismas notas. C6 = C E G A; Am7 = A C E G (Fig. 5).

Fig. 5

Un Am7 en primera inversión es idéntico a un C6. ¿Cómo sabemos cuál es? La norma es que la denominación de acordes debe ir siempre en consonancia con el contexto, pues la escritura musical siempre debe guiar al músico, no hacer que se pierda a toda costa.

Tocar con arco

Una de las ventajas que ofrece un contrabajo frente a un bajo eléctrico es que se puede usar un arco para hacer sonar las cuerdas. El arco, no sólo permite hacer sonar una nota hasta el infinito, como ocurre al pulsar la tecla de un sintetizador, sino que también permite efectuar cambios progresivos de volumen (fade in ó fade out), y estos matices de expresión pueden enriquecer mucho nuestros fraseos.

En un bajo eléctrico se puede usar un arco, sobre la primera cuerda. Pero, aunque situáramos las silletas del puente en forma arqueada, el cuerpo del bajo nos dificultaría la ejecución. Una solución es rebajar la madera del cuerpo en la parte central. Ahí casi hemos construido un contrabajo eléctrico. No obstante, existen otras formas menos complicadas de emular el sonido del arco en un bajo eléctrico. 

Botón de volumen

Con esta técnica usaremos la mano ejecutora como arco. Toma con los dedos el botón de volumen de tu bajo y ponlo a cero. Golpea con el dedo índice de la mano izquierda sobre cualquier nota en el mástil (fig. 1, izquierda) e, inmediatamente, gira el botón de forma gradual hasta el máximo (fig. 1, derecha). Esto es un fade in. Para ejecutar un fade out procederemos de forma contaria. Puedes obtener el mismo efecto con el botón de volumen del amplificador, solo que es más incómodo.

Fig. 1

Pedal de volumen (fig. 2)

Lo mismo que hicimos con el botón de volumen, solo que controlado con el pie. Esto nos permite mayor independencia, y la posibilidad de ejecutar frases más complejas.

Fig. 2

Slide

Podemos combinar las dos técnicas anteriores con un bottleneck, o dedal de slide. Esto nos permitirá hacer glissandos sobre el mástil. Con un bajo sin trastes podemos obtener un sonido similar al del slide, desplazando los dedos por el diapasón que, al no tener trastes, hará sonar las notas como un continuo, en lugar de nota por nota.

E-bow

Literalmente, arco electrónico. Un dispositivo (fig. 3) que ya tiene cierta antigüedad, pues data de 1976. Hasta donde sé, es específico para guitarra eléctrica, y hace como quince años que deberían haber puesto en circulación una versión específica para bajo eléctrico (¿me escuchan?). Aún así, virtuosos como Michael Manring le han sacado mucho partido. El dispositivo crea un campo magnético y, colocado sobre la cuerda del instrumento, la hace vibrar sin percutirla. Virtualmente puede hacer sonar la nota hasta el infinito... por si alguien del público es inmortal. O tiene una paciencia infinita.

Fig. 3

Como dicen por ahí, vale más una imagen que mil palabras y, en los tiempos que corren, vale más un vídeo que 1.000 artículos, así que vean este de Michael Manring donde, además de utilizar el e-bow, o algo muy similar, usa también un bajo sin trastes (el mítico Hyperbass), resumiendo a la perfección el contenido de este artículo. Ahora sí, el arco vuelve a ser un arma... musical.

Tapping rítmico (y II)

No hace falta decir que estos artículos se refieren a la pura técnica. Para ejecutarla sobre acordes debemos tener un buen conocimiento de los patrones que forman estos a lo largo del mástil. Los patrones que forman en estado natural, en primera inversión y en segunda inversión.

Ahora que tenemos clara la posición, mostrada en la figura 2 de la primera parte de este artículo, vamos a ejecutar algunos patrones que nos sirvan de ejemplo. En la figura 1 vemos un patrón rítmico sobre el arpegio de Am7. Los números situados sobre las notas corresponden a la mano derecha y los situados debajo, entre el pentagrama y el tabulado, a la mano izquierda.

Fig. 1

En la figura 2 vemos un patrón sobre los arpegios de Am y G, pero en segunda inversión, es decir, quinta, tónica y tercera menor (de grave a agudo). Aquí, percutiremos la tercera del arpegio con el dedo índice de la mano izquierda. La quinta y la tónica tienen una digitación similar a la del ejemplo anterior.

Fig. 2

También tenemos la posibilidad de ejecutar el acorde, en lugar del arpegio. Para ello, basta con percutir las notas al mismo tiempo, en lugar de una por una. Además, podemos expandir el rango de nuestras notas graves formando una sencilla línea de walking bass. Vemos ambas cosas en la figura 3, donde nos movemos desde un acorde de Am7 a uno de D7, para regresar después a Am7.

Fig. 3

Estas son sólo algunas ideas que nos pueden servir para explorar esta técnica. A medida que nos familiaricemos con lo básico nos será fácil desarrollar nuestros propios patrones, ritmos más intrincados, polirritmias, etc. Para terminar, no olvides que puedes combinar distintas técnicas, como tapping rítmico y slap, por ejemplo, tal y como hace Les Claypool. Que la práctica diaria te sea leve.

Tapping rítmico (I)

La técnica de tapping se asocia con guitarristas metálicos hiper-veloces, virtuosos máximos que exhiben con orgullo su título de "guitarrista principal". También hay bajistas que efectúan tapping con éxito, lo cual no es poco mérito, teniendo en cuenta que las dimensiones físicas del bajo lo hacen más difícil. Soy de la opinión de que cualquier técnica puede sacarse de contexto y utilizarse para otros fines. Además, en el caso del tapping, ya es hora de que deje su lugar en la recámara de los virtuosos.

Más allá del escaso juego melódico que ofrece, al que muy pocos consiguen sacarle el jugo, podemos emplear esta técnica con fines rítmico-armónicos. Podemos ejecutar ostinatos que definan acordes y agiten el entramado rítmico. Eso, tratándose del bajo, nos puede ser de gran utilidad. No en un repertorio de standards, o de swing, pero sí en un contexto más experimental, alguna intro, algún pasaje en el que queramos dar un giro al acompañamiento de siempre, etc.

Para ello, reduciremos voluntariamente nuestro abanico de notas a usar y nos centraremos en el ritmo, las notas del acorde y alguna línea de walking bass. Pero, antes de eso, repasemos la técnica en sí.

Tapping básico

En tapping tradicional, la mano que pulsa las cuerdas pasa a percutir, directamente sobre el mástil, la nota deseada. Suelen usarse los dedos 1 (índice) y 2 (medio), a veces el 3 (anular). Además de notas sueltas podemos percutir con dos o más dedos a la vez para ejecutar acordes, como se muestra en la figura 1.

Fig. 1

El tapping tradicional va de la mano de otra técnica, conocida como hammer-on y pull-off que ya explicamos en Bajo Mínimos. Pondremos un ejemplo. 

En la figura 2 vemos cómo ejecutar un arpegio sobre Dm. La primera nota (D) del primer compás la percutimos con el pulgar de la mano ejecutora. Los números sobre las notas pertenecen, también, a la mano que ejecuta.

Fig. 2

Tapping rítmico a dos manos

En esta técnica, la mano que se posa sobre el mástil no se limita a sujetar la cuerda, sino que efectúa un movimiento hacia abajo, golpeando cuerda contra mástil para producir otras notas. Utilizaremos la mano que se posa sobre el mástil para golpear la tónica del acorde. Las más de las veces lo haremos con el dedo índice, o con el número 3 (anular). 

En cuanto a la otra mano, utilizaremos, por orden de importancia, los dedos 1 (índice), 2 (medio) y 0 (pulgar), aunque también puede usarse el 3 (anular) si fuera necesario. La figura 2 nos muestra la posición de los dedos de ambas manos.

Fig. 2

Atenuando el sonido (y II)

Otra forma de ensordecer las notas es una técnica empleada por Fancis "Rocco" Prestia, eminente bajista de funk en los '70, en la banda Tower Of Power. Prestia ensordece las notas, no con la mano que las percute, sino con la mano que digita. ¿Cómo? Pues muy sencillo. Coloca tu dedo índice (dedo 1) sobre el mástil del bajo, en cualquier traste, en cualquier cuerda. ¿Qué ves? El dedo índice presionando una cuerda y tres dedos en el aire. Ahí tenemos la sordina. Esos tres dedos ociosos deben bajar hasta apoyarse en la cuerda para ensordecer el sonido. Por lo menos, el dedo 2 (medio). Al igual que en el palm-muting, controlaremos la presión para que no apague el sonido totalmente.

También podemos recurrir al palm-muting tradicional, al estilo guitarrista metálico. Sólo tenemos que colocar nuestra mano que percute en la posición mostrada en la figura 1 de la primera parte de este artículo. Después, colocamos el dedo índice y el pulgar en cruz, con el dedo pulgar encima, y ya estamos listos para percutir con la uña del índice, o con una púa (fig. 1).

Fig. 1

Una variante de esta última técnica consiste en percutir con la parte inversa del dedo, es decir, con la yema. Una combinación de palm-muting y el pop usado en slap (fig. 2).

Fig. 2

Asimismo, podemos usar el pulgar, como en la técnica de sonido contrabajo que explicamos en la primera parte de este artículo. Pero, en lugar de percutir la cuerda de modo normal, podemos ejecutar el movimiento de slap, es decir, usando el pulgar a modo de mazo de piano.

Otra técnica consiste en ensordecer las cuerdas, junto al puente, pero no con la palma de la mano, sino con los dedos. Usaremos los cuatro dedos de la mano que percute y dejaremos libre el pulgar par percutir, como se muestra en la figura 3.

Fig. 3

Como complemento de la técnica anterior podemos ensordecer la cuerda que toquemos con el dedo índice y percutir con el pulgar, como se muestra en la figura 4. Estas dos técnicas se complementan: la primera permite poca velocidad, aunque es buena para cambios de cuerdas rápidos; la otra permite velocidad, aunque no es muy indicada para cambios de cuerda rápidos.

Fig. 4

Ni qué decir tiene que estas técnicas de atenuar el sonido, como el sonido contrabajo, pueden ser muy útiles a la hora de ejecutar una línea de walking bass. De hecho, ese sonido algo más grave y gomoso puede ser el ingrediente que transforme tus líneas de walking bass de buenas en geniales. Si, además, dispones de un bajo sin trastes, el efecto contrabajo se verá potenciado. Aunque, como hemos dicho, podemos adaptar nuestra técnica al funk o a cualquier otro estilo que se nos ocurra.

Atenuando el sonido (I)

Atenuar, apagar, ensordecer, aplicar sordina... Son sinónimos para expresar lo mismo. No tiene nada que ver con tocar suave (piano), ni tampoco equivale a disminuir el volumen del amplificador. Tampoco hay que confundirlo con las notas falsas, muted notes, ghost notes o como queramos llamarlas. Estas últimas no tienen afinación y su propósito es percusivo, muy distinto de atenuarlas.

Ensordecer notas no es algo nuevo. Ya se escribía para instrumentos con sordina en el siglo XVIII. Muchos instrumentos cuentan con alguna forma de apagar su sonido natural: el piano de pared, con el pedal central, que interpone una cortinilla de fieltro entre los mazos y las cuerdas; los instrumentos de metal, con distintos tipos de objetos (sordinas) insertados en la campana del instrumento; los instrumentos de cuerda, con una pieza colocada sobre el puente.

Pero, ¿por qué ensordecer notas? Lo que buscamos es alterar el sonido natural del instrumento con fines musicales o estéticos. En el caso del bajo eléctrico, a diferencia de otros instrumentos donde la alteración del sonido va más allá de apagar el sonido, conseguimos, por ejemplo, emular el sonido de un contrabajo.

A continuación vamos a mostrar distintas técnicas para atenuar el sonido de nuestro bajo eléctrico. Algunas son efectivas cuando hay cambios de cuerda frecuentes; otras lo son cuando trabajamos sobre la misma cuerda durante periodos largos de tiempo. Lo interesante es, por una parte, experimentar hasta encontrar aquello con lo que nos sentimos cómodos. Y por otra, combinar dos o más técnicas para lograr lo que queremos.

La primera es el sonido contrabajo. Como resumen, digamos que se consigue con la famosa técnica de palm-muting, que tanto usan los guitarristas metálicos: apoyando la palma de la mano que percute las cuerdas sobre el puente del instrumento (fig. 1). Desde esa posición, inclinamos poco a poco la mano hasta que haga contacto con las cuerdas, controlando la presión para que no apague del todo el sonido. En esta posición es casi obligatorio percutir con el pulgar e índice, o sólo con el pulgar.

Fig. 1

Existen bajos, como el Music Man Sterling, que cuentan con unas sordinas o apagadores, de serie, colocados en el puente. Atornillándolos podremos ensordecer las cuerdas (fig. 2). Si no disponemos de un Sterling siempre podremos usar el viejo truco —utilizado, entre otros, por Carol Kaye— que consiste en colocar una esponja bajo las cuerdas, justo al llegar al puente. El único problema de estas sordinas es que son permanentes. No nos permiten alternar, a voluntad, entre sonidos ensordecidos y sonidos naturales. En cambio, nos puede servir para una grabación, donde necesitamos ese sonido para un trozo de canción, o la canción entera.

Fig. 2

Walking bass plus

Si has leído, entendido y practicado todos los artículos publicados hasta ahora sobre walking bass; si has practicado, como un poseso, la construcción de líneas de walking sobre standards del Real Book; si has visto crecer tu soltura como el cabello de tu vecina; entonces, es momento de colocar el techo a esa construcción.

Tus líneas fueron, primero, correctas; después, se engalanaron y adquirieron elegancia; pero siempre queda algún detalle que nos puede servir.

Ya vimos cómo utilizar, de vez en cuando, otras figuras, distintas de las clásicas cuatro negras por compás (en realidad, negras con puntillo). Una variante consiste en ejecutar notas percusivas, notas fantasma o notas muteadas en vez de, simplemente, doblar la nota que tocamos, como puede verse en la figura 1.

Fig. 1

Como se puede ver en la figura anterior, la nota muteada, marcada con una (x), irá fuera del tiempo. Es decir, entre un tiempo y otro, sea el número que sea.

También vimos que podemos introducir tresillos de vez en cuando. Una variante de esto consiste en ejecutar tresillos que, en lugar de triplicar la nota, estén formados por notas de la escala que anticipen la nota que vamos a tocar, como muestra la figura 2.

También podemos movernos a lo largo del mástil del bajo. Es decir, ascender o descender la octava para crear interés al cambiar de altura. Eso sí, evitaremos el registro más alto del instrumento, o apenas nos mantendremos en él, puesto que la función del bajo podría verse en entredicho.

También podemos anticipar ligeramente la nota que vamos a tocar, ejecutándola un poco antes del tiempo donde debería caer. Es como un tumbao típico, pero no conviene usarlo en cada compás, por no desvirtuar el ritmo base.  Ni tampoco si el batería está, en ese momento, ejecutando un patrón rítmico complicado. Ahí, nuestras cuatro negras por compás son cruciales para mantener el swing. Lo vemos en la figura 3.

Fig. 3

Si un solo acorde se mantiene durante muchos compases, o durante toda la pieza, como en "So What", de Miles Davis, ya vimos que podemos usar escalas bebop. Asimismo, podemos usar cualquier escala asociada con ese acorde, o con cualquier acorde de su género (mayor o menor), con tal de que, cada cuatro u ocho compases, toquemos la tónica o la quinta del acorde en cuestión, como vemos en la figura 4.

Fig. 4

En el caso anterior, además, podemos tocar ii-V cada cuatro u ocho compases antes de regresar a la tónica (fig. 5).

Fig. 5

Incluso podríamos anticiparnos a esta conclusión de frase realizando sustituciones de acordes previas, pero eso lo veremos en otro artículo.

Ser bajista profesional, ¿es difícil?

La respuesta es no. No es más difícil que cualquier otro oficio. Recordemos otro artículo de este blog titulado Aprender a tocar el bajo, ¿es difícil?. Este artículo se mira en él. Y ambos reflejan lo mismo.

Aclaremos algunas cosas. Ser bajista profesional no es lo mismo que ser un genio. De hecho, la mayoría de los genios no se desempeñaron bien como profesionales. Un genio no se amolda con facilidad, y depende mucho de su estado de ánimo.  Un genio no acata bien las órdenes, ni se puede razonar con él o ella en términos de conveniencia. Un genio se impone por goleada, y eso no hay jefe que lo aguante.

Tampoco tiene mucho que ver con ser bajista de estudio. Para esto último hay que estar muy curtido en grabaciones, saber leer música a primera vista, tener un oído musical prodigioso, abarcar todo un rosario de estilos sin titubear y caerle bien al productor. Pero se puede ser un excelente profesional sin alcanzar semejantes cotas de virtuosismo.

Si hablamos de ser profesional nos referimos a lo que se entiende por tal en cualquier profesión: alguien capaz de hacer el trabajo. Esto se hace duro en las profesiones artísticas por el simple hecho de estar expuesto al público. Lo que significa que el bajista, aunque esa noche llueva, se encuentre sin inspiración, su novia lo acabe de abandonar, haya muerto un familiar cercano o descubra que el bajo no es su instrumento, subirá al escenario y realizará su trabajo sin que nadie lo note. Un profesional es alguien confiable.


Alguien que hace el trabajo es alguien que hace los deberes. Se prepara las canciones antes del ensayo conjunto. Investiga para solventar dudas o para asegurarse de estar haciendo lo correcto. Se informa sobre diversos estilos. Sabe improvisar. No tiene que ser la gran cosa, pero sí hacer el trabajo.

También es alguien puntual. Si no llega a tiempo a los ensayos, ¿cómo va a entrar "a tiempo" cuando esté tocando?

Es alguien con oficio. Esto implica saber ciertos trucos de la profesión, sobre el escenario, sobre el equipo, etc. Se suelen aprender a base de mucho pisar escenarios. Pero también se pueden aprender de otros músicos que han pisado más escenarios que nosotros, ya sea leyendo su autobiografía o charlando con ellos.

Algunos creen que vivir de la música es una ganga. De eso nada. La única ganga es vivir de lo que te gusta, que ya es bastante. Por lo demás, hay que esforzarse. Si te pagan por hacer lo que te sale de las narices, eso no es un trabajo. Eso es que has vuelto a casa de tu mamá a que te consienta. La cuestión aquí no es si te gusta o no. La cuestión es, ¿prefieres vivir de tocar el bajo o prefieres trabajar en una oficina? Esa es la cuestión, como puso Shakespeare en boca de Hamlet.

En cualquier otro trabajo, una persona aguanta los gritos del jefe, el mobbing habitual por destacar sobre el resto, la presión por no reír los chistes del encargado, el traslado de centro, la congelación del sueldo. Acata órdenes al estilo militar. Pero cuando se trata de música, esa misma persona empieza a poner pegas, empieza a exigir de antemano, y se relaja de tal manera que es incapaz de realizar su trabajo. Bueno, mientras queden oficinas no hay problema.