Cromatismos

         Los hemos mencionado en otros artículos, ya sea para enlazar gráficos de acordes, anticipar o retardar la aparición de la tónica, o condimentar fraseos, modulaciones y solos. También hemos hablado de la escala cromática y algunos de sus usos. Pero bien merecen artículo propio.

      Como dijimos, un desplazamiento diatónico supone desplazarse de nota en nota a través de una escala o modo. El desplazamiento cromático, en cambio, supone partir de una nota y llegar hasta otra pasando por todas las notas que hay entre ambas. Es decir, de semitono en semitono, o de traste en traste. Como ejemplo podemos citar a Deep Purple quienes convirtieron los desplazamientos cromáticos en su marca de fábrica, a principios de los años setenta. En "Into the fire" (1970), en el minuto 0:03, escuchamos el siguiente desplazamiento cromático (fig. 1a):

Fig. 1a

        Después de repetirlo tres veces, efectúan el siguiente para enlazar con el acorde de inicio de estrofa (fig. 1b):

Fig. 1b

      Sin necesidad de que nos identifiquen con ellos, es un recurso interesante que podemos añadir a nuestro arsenal. Los cromatismos crean tensión y la resuelven. La velocidad de ejecución es crucial. El ejemplo de la figura 2 produce un efecto si lo tocamos a 66 bpm y otro bien distinto si se toca 200 bpm.

Fig. 2

    La figura 3 muestra cómo una ejecución rápida y limpia puede producir un efecto inesperado sobre el oyente. Tempo = 80 bpm.

Fig. 3

      En un contexto de blues puede ser útil "rellenar los huecos" (trastes) entre notas de la escala pentatónica, como muestra el ejemplo de la figura 4.

Fig. 4

   Cabe mencionar la aproximación cromática a la nota objetivo, ascendente o descendente. No es un desplazamiento cromático, pero consigue el efecto de crear tensión y resolverla al instante. Esto puede ser útil en ámbitos tan diversos como un clásico del rock de los años cincuenta —"Summertime blues", de Eddie Cochran— o una línea de walking bass (fig. 5).

Fig. 5

      Es fácil darse cuenta de que esas notas a distancia de semitono son la salsa de muchas escalas: la pentatónica y sus blue notes, la escala menor húngara (fig. 6a), el modo frigio, la escala hispano-árabe, la escala menor armónica, las escalas disminuidas (fig. 6b)...

Fig. 6a

Fig. 6b

      De la misma forma podemos ver que la ausencia total de semitonos es lo que da a la escala hexátona su sonido característico (fig. 7).

Fig. 7

Polirritmia

      Significa que hay más de un ritmo sonando simultáneamente, lo cual precisa de polifonía, es decir, más de una voz sonando simultáneamente. ¿Es posible que cada voz toque el ritmo que le dé la gana? Posible y muy sano. Aunque se suele asociar con intrincados pasajes de rock progresivo o thrash metal, lo cierto es que cualquier estilo admite polirritmias. Eso sí, en su momento.

   La polirritmia se produce cuando mezclamos ritmos de distinto compás, ya sea por su naturaleza o por su métrica. Dentro de la  polirritmia existen grados. Las hay que son controladas y se acoplan a cualquier contexto con excelente resultado. Son agradables de escuchar e interesantes de tocar. Llevando el concepto al extremo entraríamos en un terreno puramente experimental y de esforzada escucha.

Naturaleza del compás

     Podemos dividir los compases, en base a su naturaleza, en dos grupos: binarios y ternarios. La figura 1 muestra los compases binarios y ternarios más usuales.

Fig. 1

      Los compases binarios son los que subdividen sus tiempos en dos corcheas (fig. 2).

Fig. 2

     Mientras que los compases ternarios subdividen sus tiempos en tres corcheas (fig. 3).

Fig. 3

    Nótese que, tanto en los compases binarios como en los ternarios, las corcheas subdividen en pares de semicorcheas.

     Tocar en 12/8 mientras otro, u otros, instrumentos lo hacen en 4/4 creará una polirritmia. Asimismo, existen figuras rítmicas que nos permiten cambiar el compás temporalmente. En los compases binarios tenemos el tresillo y el seisillo (fig. 4).

Fig. 4

     Y en los compases ternarios tenemos el dosillo y el cuatrillo (fig. 5).

Fig. 5

Métrica

    Aquí empieza lo bueno. Podemos introducir métricas diferentes sin variar la naturaleza del compás. La figura 6 muestra un ejemplo. Tocamos la misma frase (A, A, C) cada tres semicorcheas, formando grupos de tres sobre una métrica de cuatro.

Fig. 6

     También podemos mezclar compases distintos. En la figura 7 vemos cómo nuestra línea de bajo mide en 3/8, a pesar de que el compás es 4/4.

Fig. 7

     Las anteriores son polirritmias controladas. Podemos complicarlas entrando en terreno experimental. Todo se puede hacer, alguien querrá escucharlo, pero... ten paciencia si a los primeros conciertos sólo asiste tu novia. En la figura 8, sobre un compás de 4/4, con un ritmo de batería bastante común, la guitarra efectúa acentos cada tres corcheas (3/8), mientras que el bajo repite una misma frase cada cinco corcheas (5/8).

Fig. 8

      ¿Podemos complicarlo más? Sin duda. La figura 9 muestra un ritmo de batería en 6/8 + 2/8; un ritmo de guitarra que se repite cada cinco semicorcheas (5/16); y un ritmo de bajo cuyas figuras suenan cada siete corcheas (7/8).

Fig. 9

      ¿Podemos complicarlo más? Sin duda.

Crear una base rítmica (y VI)

Acentuación

No todas nuestras notas han de tener la misma fuerza o intención. Es una de las posibilidades que tenemos, pero no la única. Es lo que diferencia un bajo de una ametralladora: podemos matizar y variar la acentuación. Aquí no nos vamos a referir a los matices (piano, forte y mezzoforte, básicamente), sino a los acentos.

      Disponemos de cuatro posibilidades:

1) Tocar una nota a tiempo

Esto significa que haremos sonar una nota coincidiendo con un tiempo dado del compás. Esta es la mayor acentuación de que disponemos. Tiempo 1 del compás, figura 1.

2) No tocar

Aquí efectuamos un silencio sobre un tiempo dado del compás. Nótese que digo "efectuamos", en lugar de "dejar de tocar". Los silencios se intercalan de forma consciente y son parte de la música. Esta es la menor acentuación de que disponemos. Tiempo 4 del compás, figura 1.

3) Prolongar una nota

Esto significa que, en un tiempo dado del compás, no tocamos, pero sigue sonando una nota que hemos tocado previamente. No es tocar ni efectuar un silencio. Esta es una forma de acentuación intermedia. Tiempo 3 del compás, figura 1.

4) Tocar una nota falsa (muted note)

Podemos efectuar notas falsas en lugar de notas comunes, logrando una acentuación intermedia que complemente las notas de nuestro groove. Tiempo 2 del compás, figura 1.

Fig. 1

De los silencios ya hemos hablado, aunque merecen libro aparte. Cuando efectúas un silencio, la nota que suena inmediatamente después es mucho más esperada que si no hubiera silencio. ¿Cuánto más esperada? Cuanto mayor sea la duración del silencio. Los silencios no sólo ayudan a respirar al groove, sino que crean interés.

Haciendo sonar notas sobre los golpes del bombo —y no tienen por qué ser todos— elegimos las notas de nuestro groove que queremos acentuar. También podemos decidir que suenen determinados golpes de bombo: efectuamos un silencio sobre ellos.

Pero, ¿por qué todo funciona? Si le regalamos nuestro bajo a un mono, ¿lo convertimos en bajista? Pues no. Nada funcionará si no llevamos bien el ritmo, si tocamos notas que no son del acorde correspondiente, o relacionadas con  él, o notas de paso para llegar a estas. El secreto para crear un groove original, que encaje perfectamente en la canción, consiste en relajarse y fluir con la música, inter-actuar con el resto de instrumentos, disfrutar. También es una cuestión de estilo. No de ser un bajista "con estilo", sino de conocer muy bien el estilo de música que estamos interpretando, como dijimos al hablar sobre líneas de bajo: estudiando muy bien todas las líneas de bajo posibles de dicho estilo y fijándonos en los diversos aspectos que las hacen funcionar. Por cierto, la línea de bajo de la figura 2, con mínimas adaptaciones métricas, funciona en cualquier estilo.

Fig. 2

Crear una base rítmica (V)

       Algunos consejos para no interferir con la melodía principal:

• Si has de detenerte en alguna nota por largo tiempo, que sea una nota del acorde. No te detengas o abuses de notas que están a distancia de semitono de la tónica, tercera o quinta. Ten en cuenta que el solista buscará estas notas para detenerse y armar sus melodías. Tú, sin querer, podrías crear una tensión no deseada.

• Evita trazar armonías que pudieran equivocar al solista, o al oyente. En un terreno jazzístico o experimental puede aceptarse. Pero si se trata de mantener una progresión de acordes dada vale más ser claro (aunque no obvio).

• Intenta tocar pocas notas. Puedes tocar muchas figuras de nota (esquema rítmico), pero vale más ser parco en notas.

• Puedes aprovechar los huecos que deja la melodía principal, pausas o silencios, para introducir pequeñas frases. Es lo que se conoce como "hacer una respuesta" al solista. En este caso, tu frase podría:

• Complementar la del solista

• Imitar la del solista (hacer eco)

• Imitar sólo su esquema rítmico

• Imitar las notas con otro esquema rítmico

• Si hay otro instrumento que hace respuesta en los huecos del solista es más elegante retirarse al fondo, en términos de sonido, no del escenario. Tres son multitud. Además, vas a cobrar lo mismo.

      Ya hemos visto que, cuando no hay melodía principal, nuestras restricciones son mucho menores, o inexistentes. Aún así, podemos ofrecer algunos consejos, a modo de resumen:

• Que nuestro esquema rítmico haga eco al del batería. Esto será más perceptible cuando se trate del esquema del bombo, como vimos en el primer compás de la figura 6, parte IV.

• Tocar pocas notas. Usualmente, tónica y una ó dos más.

• Dejar respirar al ritmo del batería. Reaccionar al él. Escuchando el ritmo podemos encontrar una línea que empaste mejor con la batería. Retomemos el ejemplo de la figura 1 de la parte III. Sólo con dejar respirar el ritmo, introduciendo silencios, conseguimos mejores líneas, como puede apreciarse en la figura 1, a continuación.

Fig. 1

     A veces, nuestra mitomanía nos traiciona. Nos hacer creer que cada línea de bajo de nuestro bajista favorito es genial y única, pero no es más que una de las posibilidades que había en ese contexto musical. El bajista eligió esa.

       Ejercicio: toma un groove icónico y trata de sustituirlo por otro igual de efectivo sin que la canción sufra.

Crear una base rítmica (IV)

Añadiendo elementos

      Imaginemos que nos viene dado un ritmo de batería junto con uno de guitarra, o teclado, como el que muestra la figura 1.

Fig. 1

    Ahora, tomemos este ritmo y secuenciémoslo, junto con el ritmo de batería (figura 4, parte II), a una velocidad de 100 bpm. Ya estamos listos para introducir la línea de bajo, el adherente que soldará batería y guitarra de forma coherente. ¿Añade el nuevo ritmo alguna complicación a nuestra tarea? Pues no. Ni el ritmo de batería, ni el de guitarra, parecen interponerse entre nosotros y un groove interesante. La figura 2 muestra un ejemplo.

Fig. 2

      Esquema rítmico a corcheas, coincidiendo con el bombo, notas del acorde y una nota de paso en tiempo débil. No podemos fallar. Nótese cómo el bombo acentúa las notas del acorde: C, E y G. En caso de emergencia, una línea de este tipo nos sacará de cualquier apuro. Sin embargo, es muy probable que deseemos experimentar con líneas no tan facilonas. Antes de añadir tensiones y disonancias, antes de sumergirnos en un mar de notas, sería interesante experimentar con el esquema rítmico. La figura 2 muestra un par de ejemplos.

Fig. 3

     También podemos construir líneas de más de un compás. La figura 3 muestra un ejemplo. En el primer compás hemos colocado tresillos, creando una polirritmia más intrincada, lo que produce cierta tensión.

Fig. 4

      También podemos construir una línea rica en ritmo y básica en cuanto a notas (fig. 4)

Fig. 5

    Incluir notas de larga duración, así como silencios, produce un efecto más relajado, al tiempo que deja respirar a los demás instrumentos (fig. 5).

Fig. 6

    Pocas figuras de nota relajan y muchas crean movimiento. Podemos combinar ambos efectos en una misma línea (fig. 6). Además, podemos hacer eco al esquema rítmico del bombo, como se puede ver en el primer compás.

Fig. 7

    Podemos componer líneas de más de dos compases, aunque lucirán mejor en tempos no muy rápidos.

Melodía principal

     Vamos a añadir ahora la melodía principal de la canción, que bien puede ser ejecutada por una voz, bien por un instrumento solista. En otro artículo hemos hablado del contexto, de tener en cuenta el esquema rítmico formado por la melodía de la voz, el número de instrumentos, etc. Todo esto condicionará nuestra línea de bajo, y lo debemos tener en cuenta si queremos que el conjunto suene con claridad.

Crear una base rítmica (III)

     Es posible que ninguno de nuestros grooves sea premiado. Sin embargo, ejercitar nuestras habilidades nos coloca más cerca del groove definitivo... en caso de que exista. No toda línea de bajo debe ser genial, pero sí funcional.

          Y, ¿qué ocurre si el ritmo cambia a semicorcheas? En la figura 1 vemos cómo nuestra línea formada por corcheas encaja con el nuevo ritmo, a pesar de ser un ritmo no muy afortunado. No crea muy buen groove, pero sigue siendo correcto y, si lo escuchamos atentamente, posee una polirritmia efectiva.

Fig. 1

          Recapitulando, nuestras posibilidades sobre esquemas rítmicos incluyen:

• Tocar corcheas sobre semicorcheas y viceversa

• Tocar ritmos binarios sobre ritmos ternarios y viceversa. Esto incluye tocar tresillos en ritmo binario o dosillos en ritmo ternario

• Tocar figuras de nota superiores a la subdivisión mínima, así como introducir silencios y síncopas

         Construir grooves poco afortunados en estilo libre suele tener dos causas:

• Modificar el esquema rítmico continuamente

         Podemos efectuar frases de un compás, de dos, de cuatro, de ocho, etc. Si las creamos de un número impar de compases producirán cierta tensión, interesante o no dependiendo del contexto. Pero si modificamos el esquema rítmico de nuestra línea de bajo cada dos por tres, eso no crea un groove.

• La elección de notas

      La segunda mitad de toda línea de bajo. En general, cuantas más notas usemos, más probabilidades de recargarla. En la figura 2 vemos un ejemplo de línea donde hemos utilizado las doce notas de la escala. Es decir, todas.

Fig. 2

      Se puede comprobar que, aparte de su difícil ejecución, no sirve muy bien su propósito de hacer que la canción camine. Veamos otra forma de resolverlo con el mismo esquema rítmico y sólo tres notas (fig. 3).

Fig. 3

 Una pregunta que aparece continuamente. El esquema rítmico del bajo, ¿debe coincidir con el del bombo de la batería? No. Es una de las mil posibilidades que tenemos, y produce un efecto muy concreto, pero no es obligatorio. Úsala cuando quieras que tus notas se vean reforzadas por los golpes del bombo. El resto del tiempo, experimenta con otros esquemas rítmicos.

     Hasta aquí hemos visto cómo crear un groove a medias con nuestro batería. Hemos supuesto que no existen ritmos producidos por otros instrumentos, patrones estilísticos o acordes que nos condicionen. A continuación veremos cómo proceder cuando se dan estos elementos.

Crear una base rítmica (II)

Distinguiendo elementos

     Como sabemos, toda línea de bajo, groove, riff, etc, consta de dos elementos inseparables que, con propósitos analíticos, podemos separar:

• Esquema rítmico

• Notas

          Como ejemplo veamos la figura 1, donde se muestra una línea de bajo.

Fig. 1

    Ahora, separemos los dos elementos mencionados. En la figura 2 podemos ver el esquema rítmico.

Fig. 2

        Y en la figura 3, las notas que la componen.

Fig. 3

       En efecto, sólo dos notas. La nota G aparece 6 veces en dos alturas distintas: en su registro más grave y en la octava superior. Pero sigue siendo la misma nota. Esta cualidad, la de repetir nota sin repetir nota, es lo que hace de la octava un intervalo tan valioso y especial.

        Volviendo a lo anterior, prácticamente todo esquema rítmico que toquemos con el bajo sobre cualquier otro esquema rítmico propuesto por el batería será correcto. No siempre será el más adecuado para la canción, o el que más nos guste, pero será correcto técnicamente. Por sí mismo constituirá un groove decente en espera de un buen contexto.

      Vamos con más ejemplos. Crearemos un groove sobre un ritmo dado. La figura 4 muestra un ritmo de batería de los primeros que se aprenden. Para quien no esté familiarizado con la escritura de ritmo, la nota de base corresponde al bombo; la intermedia, a la caja; y las "x" de arriba, al charles o hi-hat.

Fig. 4

      Programemos este ritmo en cualquier secuenciador para que suene una y otra vez. Hemos simplificado al máximo, omitiendo ritmos producidos por otros instrumentos. Supongamos que tocamos sobre un solo acorde, como C. El tempo o velocidad nos va a condicionar. De momento, fijémoslo en 100 bpm. Tómate quince minutos para experimentar antes de seguir leyendo.

       Después de divertirnos un poco, analicemos. El ritmo de la figura 1 va a corcheas. Es decir, podríamos introducir figuras de nota superiores, como negra, blanca o redonda, pero la subdivisión mínima que encontramos es de corchea. Pues bien, creemos nuestro groove a base de corcheas y no podemos fallar... a menos que nos enfoquemos en hacerlo mal. Se admiten silencios, síncopas y figuras de nota superiores. Se recomienda tocar en el primer tiempo, al menos en la primera corchea. Aunque si deseamos una línea de bajo transgresora podemos omitir este punto. Las figuras 5a y 5b muestran tres ejemplos construidos sobre el ritmo de la figura 4.

Fig. 5a

Fig. 5b