Coordinación manual

Hemos hablado de la importancia de la mano que ejecuta, la que percute las cuerdas. Para muchos académicos, esta mano tiene más importancia a la hora de tocar, más que la que fija las notas en el mástil. Pero lo verdaderamente crucial es la coordinación entre ambas. De nada servirá adquirir velocidad con una si la otra no puede seguirle. Así que, cuando hablamos de velocidad, en realidad estamos hablando de llevar nuestra coordinación manual al siguiente nivel.

Vamos a proponer un ejercicio que servirá para desentumecer nuestros dedos y aumentará nuestra coordinación manual. En la figura 1 vemos una línea de bajo simple, algo funky, que servirá para nuestro propósito. La primera parte de la línea la ejecutaremos siempre igual, como vamos a ver. Es al llegar a las semicorcheas (E - F - F# - G) cuando nuestro ejercicio adquiere significado. Para comenzar, toquemos la línea tal cual está escrita.

Fig. 1

Hemos efectuado tres golpes de mano derecha sobre la nota E. Lo que viene a continuación son tres variaciones sobre la misma línea. Dejando constante la primera parte, efectuaremos los tres golpes cada vez en una nota del grupo de semicorcheas. Ahora toca hacerlo sobre F (figura 2). 

Fig. 2

Vamos a hacerlo ahora sobre F# (figura 3).

Fig. 3

Por último, desplazaremos los golpes a la nota G (figura 4).

Fig. 4

Este ejercicio puede resultar lioso al principio, pero de eso se trata: de sacarnos de nuestra zona de confort, de lo archi-sabido, para no terminar tocando siempre lo mismo. Lo que ya sabemos tocar, no necesita mucho insistir. Ahora debemos ir a por lo que no nos resulta tan fácil.

Escala cromática

Sin dejar la coordinación manual aprovecharemos para ver esta escala. Como ya dijimos, la escala cromática puede servirnos como recurso de emergencia, por ejemplo, si nos perdemos en un solo.

En la figura 5 vemos la escala cromática empezando por A. La digitación es fácil: en sentido ascendente, consiste en colocar un dedo por traste (1 - 2 - 3 - 4) y desplazarse un traste hacia la izquierda cada vez que cambiamos de cuerda; en sentido descendente, al revés: un traste hacia la derecha.



Fig. 5

Nuestro ejercicio con la escala cromática consiste en tocarla, primero, a ritmo de negras: una nota por golpe de metrónomo. Es importante que no se note que cambiamos de cuerda, sino que suenen las notas seguidas, lo más legatto posible. Una vez conseguido esto, pasaremos a ejecutar la escala a ritmo de corcheas: dos notas (distintas!) por golpe de metrónomo. Y una vez conseguido esto, pasaremos a tocarla a semicorcheas: cuatro notas por golpe de metrónomo.

Ejercicios como estos mejorarán nuestra coordinación manual. Al mismo tiempo, recorrer con soltura la escala cromática es un recurso que puede brindarnos muchas ideas a la hora de construir o improvisar nuestras líneas de bajo.

Sustitución del tritono

La sustitución del tritono (tritone substitution) es uno de esos mitos que, al igual que los modos, uno escucha en bares y cafeterías, hipermercados y lugares de comida rápida sin llegar a hacerse una idea de lo que son. Son un misterio, sólo los iniciados conocen su verdadero significado, pero hablar de ellos eleva varios puntos el nivel de la conversación.

En resumen, sustitución del tritono significa que podemos sustituir un acorde mayor séptima por otro situado a distancia de tritono del mismo, es decir, tres tonos, es decir, una cuarta aumentada (#4) ó quinta disminuida (b5). Esta sustitución es frecuente en acordes de dominante.

¿Por qué podemos sustituirlos? Como ya explicamos y volvimos a explicar, al observar un acorde de dominante, por ejemplo un E7 (figura 1), por simplificar sus extensiones (notas E - G# - B - D), contiene la mitad de las notas del acorde situado a distancia de tritono, Bb7 (notas Bb - D - F - Ab). Concretamente, la tercera del primero se convierte en la séptima del último, y la séptima del primero es la tercera del último. Por lo cual, las escalas que combinen con un acorde lo harán con el otro. Eso es todo.

Fig. 1

Podemos ver, de paso, que si nos desplazamos por intervalos de quinta justa equivale, usando la sustitución del tritono, a desplazarnos mediante semitonos ascendentes. En efecto, si partimos, por ejemplo de A, su quinta es E (tritono A#), la quinta de E es B, la quinta de B es F# (tritono C), etc. Así, una progresión de acordes tal como:

|  Amaj7  |  E7  |  Bm7  |  F#7  |

efectuando las oportunas sustituciones de tritono quedaría como:

|  Amaj7  |  A#7  |  Bm7  |  C7  |

De forma análoga, desplazarse por intervalos de cuarta justa equivale, efectuando las sustituciones tritonales pertinentes, a desplazarnos por semitonos descendentes. En efecto, si partimos, por ejemplo, de D, su cuarta es G (tritono Db), la cuarta de G es C, la cuarta de C es F (tritono B), etc. Así, una progresión tal como:

|  Dm7  |  G7  | Cmaj7  | F7  |

efectuando sustituciones de tritono quedaría como:

|  Dm7  |  Db7  | Cmaj7  | B7  |

Como ya mencionamos, son muchas las posibilidades que tenemos, en cuanto a escalas, sobre un acorde de V7. Entre ellas está la sustitución del tritono. Una escala hexátona de Db sería perfecta sobre un G7... si no fuera porque es idéntica a una escala hexátona de G; una escala disminuida semitono-tono sobre Db sería idónea sobre un G7... si no fuera porque es idéntica a una escala disminuida de G. Todo depende del punto de vista.

Combinando modos relativos y paralelos (relalelos)

Hemos hablado e modos relativos, y también de modos paralelos. Es hora de combinarlos.

Sabemos que el modo relativo menor de una tonalidad mayor es una escala menor natural que se encuentra a distancia de tercera menor descendente, o sexta ascendente, partiendo de la tónica. Y al revés: el modo relativo mayor de una tonalidad menor es una escala mayor que se encuentra a distancia de tercera menor ascendente o sexta descendente. Ahora echemos un vistazo a la tonalidad de C, con todos los acordes tríada que podemos formar con sus notas de forma natural (figura 1).

Fig. 1

¿Sorprendido? En efecto, no sólo encontramos C y Am en posición de relativos. También encontramos dos parejas más: F con Dm, y G con Em. En realidad, todos los acordes menos uno (Bdim) están emparejados con su relativo mayor o menor.

¿Qué significa esto? De alguna manera, hay cuatro tonalidades implícitas en C, y por tanto, en cualquier tonalidad. Tan sólo hay una nota de diferencia, casualmente la primera alteración siguiendo su orden. En el caso de F y Dm, se trata de Bb; en el caso de G y Em se trata de F#. Si utilizamos Bb, el modo que se forma sobre C pasa de jónico a mixolidio; si utilizamos F#, el modo formado sobre C pasa de jónico a lidio; y si utilizamos Bb y F# el modo formado sobre C pasa a ser lidio dominante. Todos son modos paralelos de C.

Exploremos las nuevas tonalidades implícitas. Comenzando por F, los acordes que se forman en esta tonalidad son: Fmaj7 - Gm7 - Am7 - Bbmaj7 - C7 - Dm7 - Em7b5; y sobre G: Gmaj7 - Am7 - Bm7 - Cmaj7 - D7 - Em7 - F#m7b5. Los acordes coloreados en verde son los que ya teníamos; los coloreados en rojo son acordes que podemos tomar prestados.

Al mismo tiempo, esto nos abre posibilidades a la hora de usar escalas pentatónicas. Sabemos que, sobre una tonalidad, podemos usar la pentatónica de esa tonalidad y la de su relativo, que serán idénticas en notas, así como sus blue notes. Esto es lo habitual, pero también podemos usar otras, según los acordes mayores y menores que nos aparecen. Por ejemplo, en C, tendríamos: 

• Pentatónica menor de A - mayor de C (obvio)

• Pentatónica menor de D - mayor de F

• Pentatónica menor de E - mayor de G

• Pentatónica menor de G - mayor de Bb

• Pentatónica menor de B - mayor de D

Pentatónicas y blue notes

¿Cómo?, ¿que la escala pentatónica te suena a música china?, ¿que cada vez que la tocas te imaginas en un restaurante con farolillos rojos y letras ininteligibles, y una camarera asiática portando un enorme plato de tallarines fritos con cerdo agridulce? Rayos. No, no se trata de tu bajo, ni has perdido el juicio. Es que, en realidad, ese es su sonido. Entonces, ¿por qué a Albert Collins no le suena a chino, sino a blues del bueno?

Las escalas pentatónicas se usaron en China desde muy antiguo, con instrumentos como el koto. También tuvieron un uso profuso en África, desde donde pasaron, primero, al Caribe, y después, al sur de los Estados Unidos.

Existen diferentes escalas formadas por cinco notas y, por tanto, se pueden llamar pentatónicas. Un ejemplo sería la escala in sen. Pero lo que consideramos como escalas pentatónicas, mayor y menor, son las mostradas en la figura 1, junto con la distancia que guardan entre sus notas, expresada en tonos. A la izquierda vemos la pentatónica mayor de A (notas A - B - C# - E - F#) y a la izquierda la pentatónica menor de A (notas A - C - D - E - G):

Fig. 1

La escala pentatónica mayor es idéntica en notas (aunque no en la disposición de las mismas) a la de su modo relativo menor. La pentatónica menor de A, en la figura 1 anterior, tiene las mismas notas que la pentatónica mayor de C.

Sobre una progresión en C, podemos utilizar la pentatónica mayor de C; sobre una progresión en Cm, la pentatónica menor de C; sobre un acorde mayor, su pentatónica mayor; y sobre un acorde menor, su pentatónica menor. Pero, ¿qué pentatónica podemos utilizar sobre un acorde aumentado? La pentatónica mayor de la tercera o la pentatónica mayor del tritono. Y, ¿qué pentatónica usaríamos sobre un acorde disminuido? La pentatónica mayor de la quinta aumentada.

Blue notes

Por el momento seguimos sonando bastante orientales, y así seguiremos a menos que añadamos algo. Siempre se ha dicho que lo que diferencia la escala de blues de la pentatónica menor es una nota, llamada blue note, que viene a ser la cuarta aumentada. En la pentatónica menor de A, vista antes, sería D#. Esta nota se puede alcanzar mediante un bending, como suelen hacer los guitarristas.

Curioso lo que una nota puede hacer por mejorar las cosas. Pero hete aquí que hay más blue notes que podemos utilizar para darle sabor a nuestras pentatónicas. Son la salsa barbacoa, con un poco de chile chipotle, que transformará nuestro plato de cerdo agridulce en costillas asadas. Podemos ver algunas de ellas en la figura 2, en rojo, colocadas sobre el mástil y referidas a la pentatónica menor de A.

Fig. 2

Pero, ¿qué ocurre con las blue notes de la pentatónica mayor? Podemos usar las de su tonalidad relativa. Es decir, en la pentatónica mayor de C, podemos usar las blue notes de la pentatónica menor de A, vistas arriba, intercambiando la tercera menor por la tercera.

Aprender a tocar el bajo, ¿es dificil?

La respuesta es sí. ¿Es difícil? Sí. ¿Es fácil? Sí. Esta es la respuesta que daría si tengo que tomar un avión y llevo retraso. Después de todo, no es ninguna mentira. ¿Por qué es fácil? Porque, comparado con sobrevivir 76 días en una balsa en medio del océano, no tiene mucha complicación. ¿Por qué es difícil? Porque, comparado con hacer la siesta bajo un pino, tiene su complicación. En suma, depende de dónde fijemos el límite entre lo fácil y lo difícil.

Cuestiones filosóficas —o bajológicas— aparte, lo cierto es que depende del empeño que pongamos. Cierto, se requiere un mínimo de sentido del ritmo, de oído musical y de habilidad manual, pero eso lo tiene casi todo el mundo. Es cierto, también, que los niños y los jóvenes aprenden más rápido; pero también vemos muchos niños que abandonan a los tres años y muchos adultos que son constantes y alcanzan un buen nivel.

¿Hay que pasar cierto tiempo practicando para adquirir soltura? Pues mira, sí. También hay que hacerlo si uno quiere dominar el manejo de un vehículo; también hay que hacerlo si uno quiere desempeñarse en cualquier disciplina artística, ya sea pintura, escultura o arte dramático.

En algunos casos, el alumno, que no se aprende ni a la de tres alguna rutina que le has puesto como tarea, como el modo dorio, o algún ejercicio rítmico simple, arguye que es muy complicado. Que la escala mayor, la cantidad de alteraciones que tiene cada tonalidad o la estructura de un acorde Bb7sus le están volviendo loco. En fin, tranquilo, no te preocupes: yo lo haré por ti. Después de todo, la raza humana no necesita bajistas para sobrevivir.

Al día siguiente de decir eso, el alumno acude a la escuela y aprende a resolver derivadas, límites o integrales; memoriza la tabla periódica y un extenso capítulo sobre la Historia de su país. O bien, asiste a la universidad y se saca su título de abogado —aprendiendo sin problemas el Código Civil— o físico —manejando leyes de termodinámica, álgebra y cálculo avanzado—. O aprueba una oposición de temario más que largo y más que tedioso.

De paso, sería bueno deshacer algunos mitos, como "llevarlo en la sangre", "haber nacido para tocar", etc. Los términos de la ecuación son: talento + práctica = maestro. Ahora, sustituye tus números y, si quieres alcanzar mayor puntuación, ya sabes dónde tienes que apretar.

Descensos rápidos con los dedos

No por tocar más notas vas a cobrar más, ni vas a llegar antes a tu casa por tocar más rápido. Sin embargo, es bueno tener velocidad de sobra en nuestra mano derecha (izquierda si eres zurdo) para poder ejecutar algunas frases que requieren velocidad. A veces hay que doblar un riff del guitarrista y otras, simplemente, aguantar el tipo en un tempo mortífero en su lentitud. Ambas facetas son importantes.

En este artículo vamos a ver cómo ejecutar descensos rápidos con los dedos, entendiendo por descenso una serie de notas que van de agudo a grave, en cuanto a su altura, y de las cuerdas más agudas a las más graves, en el mástil. De todas las formas posibles de percutir con la mano derecha, esta técnica se puede aplicar a la que utiliza dos dedos, índice (1) y medio (2), y también a la de tres dedos (índice, medio y anular, 1 - 2 - 3).

Ya vimos cómo ejecutar descensos rápidos con púa. Podríamos ejecutar esta técnica sustituyendo la púa por el dedo índice, o cualquier otro. También se puede sustituir la púa por el dedo pulgar y hacer un ascenso rápido. Esta técnica se usa poco en bajo, así que puede ser un terreno a explorar.

Veamos ahora el descenso con dos dedos. La figura 1 muestra un descenso de pentatónica mayor de C. Los números que hay debajo del tabulado se corresponden con los dedos de la mano derecha. Vemos cómo, al cambiar de cuerda, repetimos dedo. Van unidos con una ligadura para representar que se trata del mismo golpe. El dedo percute la cuerda y, continuando su movimiento natural, percute la siguiente. Una vez en la siguiente, cambiamos de dedo.

Fig. 1

El mismo principio puede aplicarse, como hemos dicho, a la técnica de tres dedos. Para evitar tropezones practicaremos esta técnica muy despacio hasta que no tengamos que pensar en dedos, ni cómo alternarlos. Y lo practicaremos con alguna frase, escala, etc, que dominemos a la perfección, para no añadir estrés pensando en los dedos de la mano izquierda, trastes, etc. Una vez dominado en lento ya nunca tendremos que pensar en qué dedo usamos para percutir qué cuerda, sino que se habrá convertido en algo automático, permitiéndonos pensar en otras cosas.

Si nos acostumbramos a utilizar esta técnica, no sólo mejoraremos nuestra velocidad, sino que nuestros descensos serán más fluidos y libres de tropezones.

Afinando (y III)

Seguimos viendo para qué podemos utilizar las afinaciones alternativas de nuestro bajo.

• Catar esas notas más graves que E sin tener que comprar un bajo de cinco o seis cuerdas

En efecto, si afinas tu bajo de cuatro cuerdas en B - E - A - D puedes hacerte una idea de lo que sería tocar con uno de cinco o seis, en su parte más grave. Si lo afinas en A - D - G - C, moviendo las cuerdas hacia arriba y consiguiendo una cuerda de C, de un juego de seis, puedes saborear lo que siente un usuario de seis cuerdas, en su parte más aguda, sacrificando algunas notas graves de tu instrumento.

• Ejecutar pasajes o escalas difíciles

Así como afinar el bajo por quintas, como un violín, ensancharía nuestras posiciones, lo cual, sumado al calibre de las cuerdas y al tamaño de los trastes dificultaría nuestra forma de tocar, lo opuesto también es válido. Es decir, si afinamos por terceras, por ejemplo, cualquier escala será más fácil de ejecutar. Tal vez deseemos hacer esto solamente en la grabación de un trozo de línea de bajo complicado, y no llevar siempre esta afinación. En directo no suele haber tiempo para re-afinar. Y, aunque lo haya, da mucha pena ver esos músicos que siempre están mirando el afinador que tienen a sus pies. Otra solución es llevar dos o más bajos con distintas afinaciones.

• Concentrar las notas del acorde

Afinar el bajo en un acorde abierto, mayor o menor, no sólo sirve para practicar slide, como vimos en la primera parte de este artículo. Fíjate que, si afinas en un acorde mayor, las notas de los acordes mayores se agrupan en un mismo traste. Y lo mismo ocurre con los acordes menores si afinas en un acorde menor. De esta forma, si colocas el dedo índice a modo de cejilla sobre ese traste obtendrás el acorde, sin necesidad de colocar los dedos en extrañas y dolorosas configuraciones. Esto nos puede servir para tocar acordes sin tener que aprendernos sus posiciones. También sirve para arpegiar esos acordes sin pensar mucho, y es una forma de tener bien controladas las notas que pertenecen al acorde y las que quedan fuera de él.

En la figura 1 vemos casi todos los acordes de la tonalidad de D, utilizando una variación de la afinación propuesta en la primera parte. Los acordes mayores (D, G y A) aparecen agrupados en el mismo traste: D, con las cuerdas al aire; G, en el traste 5; y A, en el traste 7. Los acordes menores aparecen bastante agrupados, con tan solo una nota fuera del traste, obviamente la tercera: Em, en el traste 2; F#m, en el traste 4; y Bm, en el traste 9.

Fig. 1

Estas son sólo algunas aplicaciones de afinar el bajo de forma distinta. Existen otras muchas que surgirán si profundizas en el tema. Tal vez no sea lo más práctico a la hora de tocar un repertorio de standards, pero sus posibilidades creativas son infinitas.

Afinando (II)

Afinar a ojo

Es un truco que puede servirnos en situaciones donde no podemos escuchar el sonido de nuestro bajo. Como punto de partida necesitamos que una de las cuerdas del bajo esté afinada, por ejemplo la cuarta (E). Por física, si tocamos el A del traste 5 vibrará la cuerda de A. Si no vibra es porque no está en A, con lo que debemos corregir la afinación con la clavija correspondiente.

Nashville tuning

Usado por guitarristas de country, es un truco que podemos adaptar a nuestro bajo. Consiste en reemplazar varias cuerdas graves por cuerdas de un calibre más ligero. ¿Dónde las obtendríamos? En juegos de bajo de ocho cuerdas, por ejemplo. Recordemos que un bajo de ocho cuerdas no dispone de ocho cuerdas reales, sino que se trata de las cuatro de rigor, a las que añadimos cuatro más afinadas en la misma nota, pero en su octava superior. Eso nos puede servir para tocar las mismas notas y cambiar de octava con facilidad en los fraseos. En la figura 1 vemos cómo podemos tocar, de forma fácil una frase que resultaría complicada con afinación estándar. La afinación aquí usada es E - A (octava aguda) - D - G (octava aguda).

Fig. 1

Uso de afinaciones alternativas

• Sacar un nuevo sonido

Un conocido ejemplo lo constituye Black Sabbath. A partir de su tercer disco, "Master Of Reality", Tommy Iommi comenzó a experimentar con distintas afinaciones de su guitarra , como tres semitonos más grave, un semitono más grave, por razones de comodidad en la digitación. Al mismo tiempo, el bajista Geezer Butler tomó la decisión de hacer lo mismo para empastar mejor con  el nuevo sonido de guitarra. El resultado fue un sonido más mórbido, tétrico y oscuro del que conseguían con tan solo sus afilados mostachos, lo que acentuó su personalidad musical. En general, las afinaciones graves oscurecerán, mientras que las agudas resultarán más brillantes, lo mismo que cuando subimos o bajamos de tonalidad una canción.

• Practicar slide (bottleneck)

Ya lo mencionamos en la parte anterior de este artículo. Para ello afinaríamos el bajo según las notas de un acorde, al igual que hacían los bluesmen en los años '40.

Afinando (I)

Enchufas el bajo al afinador, tal vez llevas el afinador conectado al cabezal, y repasas la afinación de las cuerdas una por una. ¿Cuántas veces hemos llevado a cabo estar rutina?, ¿cuántas lo seguiremos haciendo? Infinito es el único número que se me ocurre. Sin embargo, la mayor parte de los bajistas afinan toda su vida en la afinación estándar, es decir E - A - D - G (BEADG en un bajo de 5 cuerdas, BEADGC en uno de 6), cuando existen muchas otras posibilidades de afinación. Inspirado por los comentarios de mi querido amigo chileno Javier González, este artículo va dedicado a explorarlas.

Si te interesa el tema, te recomiendo leer artículos de Michael Manring. Él es un experto en la materia, puesto que ha pasado muchos años trabajando con diferentes afinaciones. En su opinión existen 4.096 afinaciones distintas de un bajo de cuatro cuerdas, basándose en que cada una tiene un rango de notas, arriba y abajo de su afinación estándar, donde suena bien, que él estima en ocho por cuerda.

Re-afinación parcial

A veces preferimos dejar en afinación estándar todas las cuerdas del bajo a excepción de una o dos. Es muy frecuente, por ejemplo, la afinación drop D, que consite en afinar la cuarta cuerda en D, en lugar del tradicional E. Un buen ejemplo es ese tema de Rage Against The Machine titulado "Killing In The Name Of". Conectando esta afinación con lo que vimos al hablar de cuerdas al aire podemos tener acceso a un montón de acordes en D (y su relativo menor, Bm) y Dm (y su relativo mayor, F), cosa que en afinación estándar no tenemos. Asimismo, aparecerá toda una cadena de armónicos diferente de la tradicional, que nos puede ser útil en otras tonalidades. Naturalmente, lo que sirve para D sirve para otras notas (drop C), aunque no todas, ya que el tensar y destensar las cuerdas tiene su límite.


Re-afinación total

Las afinaciones alternativas, aunque en algunos casos han resultado vanguardistas (Sonic Youth), son algo muy antiguo y popular. Han sido usadas por guitarristas de country, de blues —para favorecer la técnica de slide— y también en el folklore tradicional. Un violín afina por quintas (G - D - A - E), en lugar de cuartas, como el bajo. No es mal experimento afinar nuestro bajo en un acorde, mayor o menor, y practicar el uso del slide o bottleneck sobre él. En la figura 1 vemos cómo, desplazando apenas las cuerdas de la afinación estándar, afinamos en un acorde de Dm (F - A - D - F, izquierda) ó de D (F# - A - D - F#, derecha).

Fig. 1

Acordes vs escalas (y III)

Ten en cuenta que dominar una escala implica desdoblarla en todos sus modos y esparcirlos a lo largo del  mástil, Si hacemos sustituciones de escalas o de acordes es fácil perderse, por lo que deberás memorizar bien la tonalidad principal antes de empezar a hacer sustituciones, para evitar perderte en tu camino de regreso. Si eso sucediera hay un truco que es efectuar un rápido glissando (arrastrar el dedo mástil abajo haciendo sonar todas las notas que encontremos a nuestro paso) hasta encontrar la nota del acorde que está sonando, y seguir a partir de ahí.

Band in a box

No me pagan por recomendar aplicaciones, pero algunas nos pueden hacer el aprendizaje más agradable. Band-in-a-box es fácil de conseguir, y sus opciones básicas permiten practicar sobre distintos acordes, progresiones, ritmos, estilos, etc, sin necesidad de convencer a una banda de verdad. Obvio, no sonará como una banda de verdad. Pero para practicar es muy útil. Considero fundamental para todo bajista su uso, o el de una aplicación similar, para practicar armonía hasta la saciedad. No esperes a estar sobre un escenario.

V7

Sobre un acorde de dominante (V7) se amplían nuestras posibilidades escalares. Sobre G7, por ejemplo, podemos utilizar la escala alterada de G (figura 1), la escala hexátona de G, la escala disminuida semitono-tono de G, la escala hispano-árabe de G... y hacer combinaciones con ellas. También podemos utilizar estas escalas sobre el resto de la progresión. En el ejemplo de G7, podemos utilizar estas escalas sobre acordes de la tonalidad de C.

Fig. 1

Es posible que nos topemos con un acorde disminuido en mitad de una progresión y no recordemos qué escala utilizar, específica para ese acorde. Un comodín es utilizar la escala cromática. Suena bien sobre cualquier acorde, y tu oído te indicará dónde debes detenerte. Por supuesto, se trata de un recurso de emergencia, un salvavidas.

Bass rules!

Sabemos que podemos invertir cualquier acorde tocando otra nota del mismo distinta de la tónica. Ahora observemos que si el bajo "manda" tanto es porque define la base del acorde que suena en cada momento. Por ejemplo: si el bajo toca C y la guitarra Em suenan las notas: C - E - G - B, lo que forma un acorde de Cmaj7. Si sobre un Am7 el bajo toca C puede transformarlo en un C6. Es posible que el bajista se equivoque, tendría que haber tocado E, etc. Lo que quieras, pero el oído percibe lo que percibe. Cuando el bajista se va de tono parece que son los guitarristas los que están desafinando. No, no estoy dando ideas para cometer actos malvados: hay que llevar cuidado con esto. Después de todo, tocamos con otros, no contra otros.

Acordes vs escalas (II)

Escalas sobre progresiones

Claro, claro, ya tenemos por la mano toda combinación de acordes y escalas. Ya conocemos, al dedillo, un chorro de escalas que podemos utilizar sobre cada acorde. Desgraciadamente, esto resulta impráctico si estamos ante un tempo rápido, o encontramos varios acordes por compás, por lo que se impone una solución. ¿Podemos encontrar una escala que nos sirva para toda la progresión? Wow, eso nos facilitaría mucho las cosas.

Al principio cuesta un poco, pero cuanto más lo practiques, más avanzarás. Echa un vistazo a todos los acordes que tiene una canción y haz mentalmente un conteo de las alteraciones. Por ejemplo, si no todas las notas aparecen en su estado natural, sin alterar, estamos ante C, o su relativo menor, Am. Si la nota F aparece alterada con sostenido (F#), no como nota de paso, sino en los acordes, estamos ante G ó Em. Así sabremos siempre en qué tonalidad estamos, con ayuda de la tabla de la figura 1. La tonalidad después de la coma, en la columna de la derecha, es la tonalidad relativa menor.

Fig. 1

En general, sobre una tonalidad mayor podemos usar cualquier escala mayor que tenga por tónica la misma que la tonalidad; sobre una tonalidad menor, cualquier escala menor con tónica idéntica a la de la tonalidad. Por ejemplo: sobre Ab podemos usar Ab pentatónica mayor, Ab lidio, Ab hispano-árabe, etc. Y todas las escalas menores de su relativo menor, es decir, F menor húngara, F dorio, etc. 

Dos escalas (o más) en la progresión

Ah, pero ahora nos encontramos una pieza en dos partes: la primera va sin alteraciones (C ó Am) y la segunda, en lugar de B, aparece Bb. Es porque se efectúa una modulación, un cambio de tonalidad, a F ó Dm.

Una pieza complicada puede cambiar de tonalidad dos, tres o cuatro veces. Más cambios son inusuales, aunque puede suceder. A veces, después de algunos cambios se regresa a la tonalidad principal. Modualar a la tonalidad relativa menor es frecuente, y un cambio de color interesante, aunque no hemos cambiado de notas ni, por tanto, de escala. Modular a la tonalidad paralela también es típico.

Un truco para detectar con rapidez los cambios de tonalidad es fijarse en los acordes de séptima. Siempre que encontremos una secuencia de acordes de tipo V7 - I, ó ii - V7 - I ,estaremos ante un cambio de tonalidad. Por ejemplo: en Bb, el segundo menor (ii) es Cm; el acorde de séptima dominante (V7) es F7. Así que, si estando en la tonalidad de Ab se nos presenta la secuencia de acordes Cm - F7 - Bbmaj7 esto nos muestra un cambio a la tonalidad de Bb (en caso de tonalidades menores sustituir "ii" por "ii7b5").

Acordes vs escalas (I)

Uso de las escalas

Antes de hablar sobre escalas hablemos de su uso. Las escalas deben utilizarse no con cuidado, sino con juicio; no con sentido común  —puesto que tardaríamos mucho en definirlo—, sino con sentido musical. Tocar notas de una escala aleatoriamente, solo porque encajan con el acorde, no es música. Hacer música implica formar frases con esas notas, utilizar matices, jugar con el ritmo y la repetición, desarrollar las frases, transponerlas a otras tonalidades, etc...

Carol Kaye —de quien me declaro admirador— aborrece las escalas. Ella piensa que la mayoría de escuelas de música moderna, donde enseñan a utilizar escalas sobre acordes de forma indiscriminada, son las culpables del deterioro musical de las últimas décadas. Ella propone un enfoque basado en acordes, es decir, en sus distintos intervalos.

Como vimos al hablar de modos paralelos, pensar en acordes o pensar en escalas termina siendo lo mismo... si juntamos ambos enfoques. Es decir, pensemos en la escala como agrupación de notas que encaja y no olvidemos el peso específico de cada nota, la tensión o distensión que produce sobre el acorde, su color musical, etc.

Escalas sobre acordes

Ya vimos la relación entre acordes y escalas. También vimos la escala mayor y sus modos, uno de los cuales es la escala menor natural. Allí vimos que el modo jónico, o escala mayor, va asociado a un acorde maj7, lo mismo que el modo lidio, lo que nos sugiere que podemos utilizar ambos sobre un acorde maj7. Y lo mismo ocurre con los acordes menor séptima (m7): podemos utilizar el modo frigio, dorio o eolidio. Cada uno nos aportará un color particular.

Por la relación existente entre acordes y escalas podemos utilizar cualquier escala que encaje con el acorde. Dicho de otra forma: la escala (o modo) a utilizar sobre determinado acorde será aquella cuyos intervalos principales coincidan con los del acorde. Veamos un acorde, su tercera, quinta y séptima. Y ahora una escala, su tercera, quinta y séptima. Esto nos dirá cuán compatibles son. Sirvan los ejemplos del párrafo anterior: los modos frigio, dorio o eolidio constan todos de tercera menor, quinta justa y séptima, lo que los hace encajar en un acorde menor séptima (m7).

En Bajo Mínimos vimos un montón de escalas, así como una tabla con las escalas a utilizar según los acordes. Un breve resumen sería el siguiente:

• Sobre un acorde = modo del acorde

• Sobre acorde mayor = pentatónica mayor

• Sobre acorde menor = pentatónica menor

• Sobre acorde aumentado = escala hexátona

• Sobre acorde disminuido = escala disminuida tono-semitono

• Sobre acorde 7 dom = escala alterada

La púa

La púa —también llamada plumilla, etc— es uno de esos objetos que cambiaron el mundo. El mundo de la música, por lo menos. Todos conocemos guitarristas que no salen de casa sin un puñado de ellas en el bolsillo, de diversos calibres. Si bien es una herramienta opcional para un bajista, y algunos consideran un sacrilegio usarla sobre un bajo, diremos algunas verdades incómodas:

• Entre los bajistas de los años sesenta era pecado no utilizarla.

• La mayoría de líneas de bajo de los años sesenta y setenta, por alguna razón, las más representativas, fueron ejecutadas con púa.

• Lo anterior incluye a bajistas eméritos y admirados mundialmente, como sir Paul McCartney (Beatles), Roger Glover (Deep Purple), Bill Wyman (Rolling Stones), Roger Waters (Pink Floyd), Chris Squire (Yes), Bob Daisley (Rainbow, Uriah Heep), Jimmy Bain (Rainbow, DIO), Noel Redding (Jimi Hendrix), Gene Simmons (Kiss), Phil Lynott (Thin Lizzy), Cliff Williams (AC/DC) o Carles Benavent (Paco de Lucía, Camarón), por citar algunos.

• Cuando Ritchie Blackmore dejó Deep Purple para formar Rainbow buscaba bajistas que tocaran con púa. Y no es un paleto musical, precisamente.

• Tony Levin la usó en el disco de John Lennon "Double Fantasy" (1980) para sacar un sonido más beatle.

• En estilos muy rockeros y muy guitarreros, empasta mejor con el sonido de la/s guitarra/s.

Utilizar la púa es una forma rápida de acceder a virguerías que sólo parecen capaces de alcanzar los guitar shredders, tales como:

• Mayor velocidad.

• Palm-muting.

• Sacar armónicos artificiales, en el espacio entre el dedo índice y la púa.

• Golpear con la púa, colocada de canto, sobre la cuerda, cerca del puente, para doblar las notas (o utilizar una moneda, como Brian May).

• Cantar y tocar el bajo al mismo tiempo. Con púa es más fácil.

Aun si todo lo anterior fallase, utilizar la púa es una experiencia divertida que no necesita justificación.Veamos algunas técnicas.

• Todo hacia abajo: suena mucho más rotundo que con el tradicional movimiento golpe abajo-golpe arriba. Resulta más cansado, es cierto. Puedes practicar con "Communication Breakdown", del primer disco de Led Zeppelin.

• Una vez dominado el punto anterior podemos aprovechar el contragolpe de cada uno de los golpes abajo, con lo que doblamos la velocidad. Si sacamos una buena velocidad sólo con el golpe abajo, con el contragolpe despegaremos.

• Golpe abajo, golpe abajo, golpe arriba. Parece un capricho, pero es una forma de tocar que nos puede evitar líos en determinados ritmos. Pruébalo siempre que te líes.

• Simplificar los golpes percusivos de mano derecha (izquierda si eres zurdo). En la figura 1 ejecutamos las notas con el mismo golpe arriba de la púa efectuando pull-off. Lo mismo puede hacerse combinando golpe abajo y hammer-on.

Fig. 1

Vatios y más vatios (y II)

Impedancia

Si posees un amplificador de tipo combo, o estás pensando en adquirir uno, te puedes saltar lo que sigue sin problemas. En el caso de los combos, los fabricantes se aseguran de que la potencia y la impedancia sean correctas, para evitar que les lluevan reclamaciones.

La impedancia es una asignatura poco estudiada para la importancia que tiene. Por decirlo pronto y mal, con una mala conexión te puedes cargar un equipo que costó sudor y lágrimas conseguir. Y con mala conexión no me refiero a un cable defectuoso, sino a conectar una serie de altavoces a un amplificador que no soportará la carga. ¿Qué podemos hacer? Pues lo mismo que al comprar un coche, una moto o una bicicleta de montaña: estudiar bien los catálogos.

Concretamente, las especificaciones (specs) del producto, tanto del cabezal como del altavoz.

La impedancia se mide en ohmios (ohms, Ω). Al estudiar las especificaciones del cabezal encontraremos algo parecido a esto:

Output power: 500 w @ 4 ohm, 300 w @ 8 ohm

Y en el caso del altavoz:

Impedance: 8 ohm ; 500 watts peak

El altavoz debe soportar la potencia del amplificador. En el ejemplo anterior, si conectamos cabezal y altavoz obtendremos 300 vatios de potencia, y estaremos en un rango seguro, pues no sobrepasamos los 500 vatios de límite. Algo para recordar:

• Si conectamos un altavoz de impedancia mayor a la salida del amplificador no dañamos el equipo, aunque obtenemos menor volumen final (output).

• Si conectamos un altavoz de impedancia menor a la salida del amplificador dañamos el equipo.

Las etapas de potencia suelen ofrecer la opción de puenteo (bridge mono), con lo que dejan de ser estéreo y suman la potencia de ambos canales en uno solo. Esto viene, también, en las especificaciones del producto. Por ejemplo:

Power output: 2 x 1600 w @ 2 ohm, 2 x 1200 w @ 4 ohm, 2 x 650 w @ 8 ohm

3200 w @ 4 ohm, 2400 w @ 8 ohm bridge mono

Vemos cómo varía la potencia en relación a la impedancia: cuanto menor la impedancia, mayor la potencia. En la línea inferior vemos cómo aumenta la potencia al puentear la etapa.

Conectar diversos altavoces a un amplificador

Disponemos de dos posibilidades: conectarlos en serie o en paralelo. En la figura 1 vemos ambos casos. Si los conectamos en serie, la impedancia final será la suma de las impedancias de los distintos altavoces. Si, por ejemplo, la impedancia del altavoz 1 es de 8 ohmios, y la del altavoz 2, de 4 ohmios, la impedancia total será de 12 ohmios.

Fig. 1

Si los conectamos en paralelo, la impedancia final será el inverso de la suma de los inversos de las impedancias de los distintos altavoces. Si, por ejemplo, la impedancia del altavoz 1 (I1) es de 8 ohmios y la del altavoz 2 (I2) de 8 ohmios, la impedancia total (IT) será de 4 ohmios, según la fórmula: