Crear una base rítmica (I)

       Lo leemos en todas partes y lo dice todo bajista: el bajo debe empastar con la batería para formar una sección rítmica potente, una buena base, cimientos, un groove... Los que empiezan a tocar piensan: "Sí, bueno, pero, ¿qué es eso?, ¿cómo se hace?". Los que llevan tiempo tocando se obcecan en lograr "el groove definitivo", y nada de lo que tocan les parece bastante bueno. En este artículo intentaremos no dar nada por supuesto y llegar al fondo de la cuestión. De cómo empastar con el ritmo del batería y crear un groove sin trauma alguno.

      De hecho, aunque es una habilidad crucial para un bajista, es más sencillo de lo que parece. Tal vez no lo sea crear un groove que figure entre los diez mejores de la historia del rock. Pero es más difícil tocar uno incorrecto que uno correcto. Uf, qué alivio.

      Empecemos por definir groove. Por resumirlo mucho diremos que es esa sensación, creada por los instrumentos de la base rítmica, que capta nuestra atención y nos incita a bailar, movernos, o cualquier otro tipo de reacción placentera. En la base rítmica no están solo el bajo y la batería, sino cualquier instrumento que hace ritmo, como una guitarra, un piano, un sintetizador, incluso la sección de metales cuando se dedica a tocar puro ritmo. Sin embargo, los instrumentos en la base de la base son bajo y batería. Si el groove que crean ambos no es satisfactorio, nada de lo que se añada encima podrá remediar mucho el efecto negativo. De ahí su importancia.

        Recordemos que, como dice el refrán, donde hay patrón no manda marinero. Es decir, si tocas un estilo con un patrón rítmico concreto (cumbia, guaracha, tango, bossa nova, samba, ska...) es imperativo ceñirse al patrón para interactuar con la percusión. Este artículo va más enfocado al estilo libre.

        Como bajistas debemos completar la parte del batería para crear un groove. Otras veces es el batería quien debe completar la idea del bajista. Es importante prestar atención a los acentos. Si hemos escuchado suficiente música del estilo que estamos interpretando es difícil que, al escuchar el ritmo del batería, no se nos ocurran ideas. Aunque hay días malos. A veces es imperativo crear un groove al instante, como en una improvisación, o una grabación. Si ese no es el caso, llévate el trabajo a casa y consúltalo con la almohada un par de noches. Tu inconsciente aportará ideas mucho más frescas, calibradas y originales... a menos que seas un maestro de la improvisación.

Conectando registros y cuerdas en el bajo

Como dijimos en referencia al Nashville tuning, cambiar de octava sin abandonar el orden de la escala puede refrescar nuestras líneas de bajo. Aquí mostramos cómo se conecta la cuerda más grave con la más aguda, sin necesidad de ejecutar todas las notas de la escala. Puede ser útil para tocar notas agudas sin perder de vista la tónica. En este artículo nos referiremos a bajos de 4 cuerdas, aunque la idea puede aplicarse a cualquier bajo. Para un bajo de 5 cuerdas sirve lo dicho en este artículo y, además, podemos establecer la misma relación entre la quinta cuerda y la segunda. Y en un bajo de 6 cuerdas, la misma relación entre la sexta y la tercera, y la quinta y la segunda. En resumen: entre una cuerda grave y la tercera cuerda aguda subsiguiente. Y viceversa.

Existen varias formas de conectar ambas cuerdas u octavas, la más aguda y la más grave. La forma más lenta sería por movimiento cromático; una forma más rápida sería mediante una escala; una forma aún más rápida sería mediante un arpegio; y una forma automática sería como se explica a continuación.

Modos de la escala mayor

Comenzaremos con la tónica de cada modo y continuaremos en la octava superior. En la figura 1 vemos la digitación para los modos mixolidio (izquierda), jónico (centro) y lidio (derecha), es decir, los modos mayores. Se presentan juntos por su similar digitación.

Fig. 1

En la figura 2 vemos la digitación para los modos eolidio (izquierda) y dórico (derecha).

Fig. 2

Finalmente, en la figura 3 vemos la digitación para los modos locrio (izquierda) y frigio (derecha).

Fig. 3

Escala pentatónica

En la figura 4 vemos la escala pentatónica mayor de C, que coincide en notas con la escala pentatónica menor de A. Vemos cómo pasar de la cuarta a la primera cuerda sin abandonar el orden de la escala. Mostramos sólo con qué dedo comenzar en la cuarta cuerda. Con un círculo hueco se representan las notas intermedias de la escala.

Fig. 4

En la figura 5 podemos ver un ejemplo de cómo usar la pentatónica según lo aquí expuesto.

Fig. 5

Lo mismo podemos aplicar a otras escalas, como la hexátona, por ejemplo. Para finalizar veamos un ejemplo en el que ejecutar una frase con cambio de octava puede rescatar de la monotonía una línea de bajo. En la figura 5 vemos una sencilla línea de bajo que une Cmaj7 con Am7, y vuelta a empezar.

Fig. 6

Desarrollando esta idea podemos convertirla en la estrofa que muestra la figura 7. 

Fig. 7

Después podemos intercalar un puente (figuras 8 y 9), para regresar de nuevo a la estrofa.

Fig. 8

Fig. 9

Todo lo visto aquí puede —y debe— expandirse en todas direcciones. Se pueden tocar acordes, en lugar de líneas, etc. ¡Experimenten!

Modulación (y II)

Modulación a la tonalidad paralela

      Muy efectiva, y también clásica, pues transforma las frases de mayores en menores o viceversa. Entre una tonalidad dada y su tonalidad paralela siempre hay tres alteraciones de diferencia, es decir, tres notas. Esta modulación puede efectuarse sin previo aviso o, como hemos visto, poco a poco. Además, como la dominante en ambos casos es el mismo acorde, podemos utilizarla como pivote. En la figura 1 modulamos desde C a Cm. Afirmamos el acorde de dominante, que en ambas tonalidades es G7. Hay tres notas distintas: E se transforma en Eb, A en Ab y B en Bb. En este ejemplo sólo transformamos el E en Eb lo cual, por tratarse de la tercera, resulta crucial en el tránsito de mayor a menor.

Fig. 1

Modulación a cualquier otra tonalidad

      Seguiremos los mismos pasos que en el ejemplo de la primera parte (fig. 1), sólo que habrá que sustituir más notas.

Crear una dominante

     Transformar cualquier acorde de la tonalidad de partida en un acorde mayor séptima lo convierte en una dominante sobre la que podemos resolver sobre un acorde de tónica de la nueva tonalidad, por movimiento de cuarta. También podemos escoger un acorde ajeno a la tonalidad de partida y usarlo como dominante. Y también podemos usar escalas propias de dominante (hexátona, disminuida semitono-tono, alterada, etc) para terminar resolviendo en una nueva tonalidad. En el ejemplo de la figura 2 partimos de C y, a través de la escala disminuida de Bb, terminamos en la tonalidad de Eb.

Fig. 2

Modulación por movimiento cromático

      Nunca falla. Semitono a semitono el oído va borrando todo recuerdo de la tonalidad inicial y acepta sin rechistar aquella en la que desembocamos.

Modulación sin modulación

    Simplemente permaneciendo sobre un acorde mayor o menor por tiempo suficiente el oído olvida la vieja tonalidad y se acostumbra a la nueva. Sólo funciona con acordes estáticos.

Mediante una progresión de acordes

   Típica en standards de jazz. Elegimos una tonalidad a la que queremos llegar y preparamos el camino anteponiendo unos cuantos acordes. Podemos servirnos de arpegios, escalas o modos asociados a los acordes para delinearlos. Una típica progresión es ii-V-I, para caer en una tonalidad mayor. O ii-V-i, para caer sobre una tonalidad menor. También podemos utilizar cualquier otra progresión.

Modulación brusca

   Para esto no hace falta calcular mucho. Nos trasladamos de golpe y sin previo aviso a la nueva tonalidad.

Modulación (I)

    Modular es cambiar de tonalidad. Un recurso muy utilizado por los compositores clásicos. La modulación a la tonalidad de la dominante (V grado) es común en el periodo clásico. Asimismo, muchos standards de jazz contienen modulaciones. Y muchas canciones de rock. La modulación viene escrita en la partitura, o está prevista de algún modo, y la ejecutan todos los instrumentos a la vez. Es muy probable que hayas interpretado modulaciones sin ser consciente de que lo eran, aunque sí de su notorio efecto.

       Como bajistas de acompañamiento bastaría con efectuar los cambios pertinentes en notas o acordes para efectuar toda modulación que se presente sin mayor problema. En un solo, sin embargo, es otra de las estrategias que podemos incorporar a nuestro arsenal, siempre y cuando toquemos libres de acompañamiento armónico.

      Frasear explorando una misma escala, o tonalidad, durante mucho rato puede dejarnos sin ideas, y hacerse aburrido. Aquí es donde puede ser útil la modulación. Desde luego, corremos el mismo peligro en la nueva tonalidad. Pero, al  menos, el tránsito de una tonalidad a otra hará pestañear al oyente.

Modulación a la dominante (V) o a la subdominante (IV)

     Opción clásica. Fácil, ya que, entre la tonalidad de partida y la de llegada sólo hay una alteración de diferencia. Tomemos el ejemplo de la figura 1, donde modulamos desde C a G (V, dominante). Sólo hay un sostenido (#) de diferencia, lo que equivale a decir que sólo hay una nota distinta entre ambas tonalidades. En este caso, el F se transforma en F#. Nuestro trabajo consistirá en:

• Afirmar la tonalidad de partida.

• Introducir F# en nuestro fraseo, de forma sutil, sustituyendo a F.

• El acorde Dm7 se transforma en D7. Reforzaremos su papel de dominante.

• G7 se transforma en Gmaj7. Gravitaremos en torno a la nueva tónica para afirmarla.

Fig. 1

Modulación a la tonalidad relativa

       Más fácil aún, ya que no hay ninguna nota distinta entre ambas tonalidades. Para afirmar el carácter de la nueva dominante sí necesitaríamos modificar su tercera, de menor a mayor. En el ejemplo de la figura 2 vemos cómo modular de C a Am (relativo menor). La nueva dominante será E7, y para construir el acorde necesitamos alterar una nota de la escala, G, que se transforma en G# (fig. 2). Esto implica utilizar la escala menor armónica de A.

Fig. 2

      También podríamos utilizar la escala menor melódica de A, transformando G en G# y F en F#. Pero podemos modular sin necesidad de alterar ninguna nota (fig. 3).

Fig. 3

Solos de bajo (y V)

Tratándose de nuestro solo, disponemos de plena libertad. Pero, ¿y si queremos ejecutarlo a la manera clásica o tradicional?

En la escuela clásica, la improvisación de un solista ha existido desde los tiempos más remotos. Sin embargo, no aparece sobre el papel hasta la época de Bach. Se denomina cadenza, y es un espacio donde la orquesta deja de tocar y el ejecutante, normalmente el primer violín, se luce. Posteriormente, los compositores románticos escribieron la cadenza. Se trata de una improvisación libre, incluso cuando viene escrita.

Sin abandonar esta escuela encontramos una forma musical denominada variaciones. Las variaciones son improvisaciones, desarrollos e interpretaciones libres de un tema dado (frase o conjunto de ellas). Algunas variaciones famosas son las "Variaciones Goldberg", de Bach; las "Variaciones Ah vous dirai-je, Maman", de Mozart; y las "Variaciones Diabelli", de Beethoven.

Desde principios del siglo XX, los ejecutantes de jazz hicieron de la improvisación su divisa, de manera que es algo consustancial al estilo. Además, existen momentos reservados para un solo en toda regla de cualquier componentes de la  banda, ya sea una big band o un trío.

Los solos tradicionales de jazz suelen seguir el patrón de las variaciones: modificar la melodía principal antes de pasar a mayores desarrollos. Veamos algunos pasos que podemos dar para realizar un solo a la manera clásica o jazzística:

• Aprende bien la melodía principal, o el tema, de la pieza. Al ejecutar tu solo puedes empezar tocándola, introduciendo pequeñas variaciones rítmicas y melódicas. Es lo que se conoce como syncopations. Puedes tocar la melodía alterando la duración de algunas notas. O puedes tocar otras notas siguiendo el mismo esquema rítmico de la melodía.

• Aprende bien los acordes de la pieza. Aquí, al estar solo, puedes efectuar un sinnúmero de sustituciones de acordes. Una vez presentada la melodía con sus syncopations, improvisa siguiendo su esquema rítmico a lo largo de la progresión de acordes.

• Aprende bien los cambios de tonalidad de la pieza. No tienes por qué seguir todos los acordes, pero sí marcar los cambios de tono.

• Observa la tercera y la séptima del acorde como notas objetivo. Para moverte hasta la próxima tercera o séptima del siguiente acorde utiliza notas de paso.

• Frases de 2, 4 u 8 compases producen efecto de estabilidad. Las que no se ajustan a esta medida producen tensión. Úsa la medida para crear movimiento o reposo.

Además, puedes transportar la melodía y sus variaciones a otra tonalidad. Es lo que se conoce como modulación.

Solos de bajo (IV)

      Más estrategias que podemos utilizar para nuestro solo:

• Crea movimiento. Parte del reposo, crea tensión, resuélvela, vuelve a crearla, etc. Como vimos al hablar de tensión y distensión.

• ¿Recuerdas los relojes de intervalos? Puedes "pasear" una frase por intervalos regulares. Por ejemplo, terceras menores. Efectúas la frase sobre C, la misma sobre Eb, luego sobre Gb, luego sobre A y luego otra vez sobre C, regresando al punto de partida.

Fig. 1

• También puedes desplazar la frase de forma cromática hasta alcanzar una nota del acorde o tensión (nota objetivo).

• Observa que, mientras no pares de digitar, todo va bien. Al igual que la escala cromática, mientras no resuelvas no hay problema. Y si resuelves sobre la nota incorrecta, úsala como tensión y vuelve a resolver.

• No es obligatorio limitarse a una sola técnica. Puedes intercarlar acordes, armónicos, slap, púa, tapping, técnica de arco... Puedes dividir el solo en varias secciones para mostrar todas tus habilidades.

• Puedes intercalar elementos percusivos. Hacer una frase puramente rítmica percutiendo sobre la pastilla y responder con una frase melódica. O viceversa.

• Escuchar un simple ritmo de fondo puede inspirarte. Habla con tu batería.

• La inspiración depende de tu estado de ánimo. Cuanto más relajado estés, mejor.

• Dicen que lo bueno, si breve, dos veces bueno. Mide bien el tiempo. Vale más quedarse corto que aburrir.

• Transcribe o aprende de memoria solos de bajo. Fíjate cómo van construidos. ¿Qué elementos hacen que funcione?

• Escucha solos de grandes solistas: Jaco Pastorius, Stanley Clarke, Billy Sheehan, Victor Wooten. También de otros bajistas sin fama de solistas, o de cualquiera que ejecute un solo, aunque sean principiantes. Detecta lo que te gusta y lo que, en tu opinión, falta.

• Escucha otros solistas no bajistas.

• Es muy útil grabar tus solos e improvisaciones. Esto te permite tomar distancia y analizarlos. Mejor auto-criticarse que pedir opinión a otros. Si te elogian o te vapulean eso tal vez sea una medida de tu popularidad, pero no de cómo ejecutaste el solo. También puedes filmarte, para comprobar el efecto sobre el escenario y la reacción del público.

• La concentración es importante, y va de la mano de la relajación.

• El fracaso no existe. Nada es definitivo. Puedes hacerlo mejor la próxima vez. Si tu solo no salió como esperabas, olvídalo y sigue practicando. O recuérdalo para usarlo como estímulo.

Solos de bajo (III)

En adelante, las estrategias propuestas irán orientadas a solear en solitario. Algunas pueden usarse para solear con cualquier tipo de acompañamiento.

Armonía implícita

No es que tocar la tónica sea una mala opción, o hacerlo de vez en cuando. Pero tampoco es bueno que nos tenga encadenados. Podemos marcar la armonía al mismo tiempo que soleamos. ¿Cómo? Haciendo que nuestras frases pasen por las notas del acorde (fig. 1), como vimos al hablar de estrategias de fraseo. Las notas que más definen el acorde son la tercera y la séptima. Si hay muchos acordes puedes optar por marcar la tonalidad (alguna escala o modo), en lugar de cada acorde. O cambiar la progresión de acordes. Recuerda que es tu solo. Todo está permitido. Cualquiera que te ponga restricciones sólo pretende aguar la fiesta. Ignóralo.

Fig. 1

Ejecución 

Aquí podemos aplicar todo lo relativo al fraseo melódico. Además, podemos añadir algunas cosas:

• Un solo es un reflejo de la personalidad del ejecutante. Unos prefieren improvisar por completo; otros, hacer un plan. Ambas cosas son válidas, así como combinarlas.

• Tu actitud es importante. Los músicos de entre el público se fijarán más en lo que tocas, pero el público no-músico valorará tu soltura y tu tranquilidad.

• Estructura tu solo. Introducción, para captar la atención del público; nudo, donde desarrollas el solo propiamente dicho; desenlace, un final de aplauso y la conexión con la  parte siguiente de la canción, u otra canción.

• Como buenos bajistas, estamos acostumbrarnos a resolver toda frase sobre la tónica del acorde. Sin embargo, entrenarse para caer sobre otra nota que no sea la tónica es fácil.  Sólo tienes que pensar que esa otra nota es la tónica del siguiente acorde. Aunque no lo sea.

• Como dijimos, interactuar con el ritmo puede ser interesante, tanto si tocas a solas o con el batería marcando unos golpes. Tú decides el compás, así que puedes cambiarlo a voluntad. Puedes hacer que cada golpe del batería sea el primero de cada tres, de cada cuatro, cinco... Esto produce un gran efecto y, por la razón que sea, la exploración rítmica está menos trillada que la exploración armónica. Además, un ritmo que suena de fondo puede inspirarte y lo hará.

• No todo el solo tiene que ser genial. Puede —incluso debe— haber unas partes más geniales y otras más normales, o previsibles, que preparan al oyente. Sin estas últimas no hay clímax.

Solos de bajo (II)

Sonido

Nuestro primer obstáculo. Ama tu sonido y siempre sonarás bien. Nadie entiende esta frase y yo no sé explicarla, pero funciona. Palabra. Un solo de bajo, grave y a poco volumen, es una invitación a iniciar una charla con los de al lado. Algunas ideas:

• Sube el volumen. Desde el amplificador, desde el bajo, mediante un pedal o con la invaluable complicidad del técnico de sonido.

• Añade agudos. Conecta un pedal de distorsión, wah-wah, flanger, o simplemente cambia la ecualización para que tu bajo suene más brillante. Después de todo, ya no estás acompañando, así que puedes permitirte licencias.

Acompañamiento

Al funcionar, temporalmente, en modo solista, alguien ha de hacerse cargo del acompañamiento, ¿no? No necesariamente. Disponemos de cuatro opciones básicas:

Solear acompañado por el grupo

Como cualquier solista. La banda toca la progresión de acordes y nosotros fraseamos. Será conveniente que toquen a menos volumen, para que se entienda la parte del bajo. Basta con unas notas clave aquí y allá, marcando acordes, y en una tesitura aguda, para no interferir en el registro del bajo. Si el guitarrista se niega a cooperar hazle saber que, en el próximo solo que él haga, tú dejarás de tocar. No falla.

Solear acompañado por el batería

Funciona, en especial, si el batería sabe reaccionar a lo que estás tocando. Con una sencilla pulsación sería suficiente, un golpe de charles constante. Eso te permite inter-actuar con el ritmo, como veremos más adelante. Nos hemos "liberado" de otros instrumentos, pero también del acompañamiento armónico. ¿Podemos marcar la armonía y ejecutar el solo al mismo tiempo? Lo veremos más adelante.

    
Solear acompañado por la tecnología

Hay que estar preparado por si la ayuda no llega. Una opción interesante es disponer de un pedal tipo loop station. Podemos grabar un acompañamiento sencillo y el pedal lo repetirá, continuamente, mientras fraseamos. Ya lo hacía Jaco a finales de los setenta, como puede escucharse en el directo de Weather Report titulado "8:30".

Solear en solitario

El zénit, no cabe duda. ¿No hay acompañamiento? No hay problema. Mientras fraseamos podemos:

• Tocar la tónica del acorde al mismo tiempo. Complicado, pero no imposible.
• Tocar la tónica del acorde, de cuando en cuando, para recordar al oyente en qué acorde estamos.
• Tocar la tónica del acorde, situada en una cuerda al aire. Inconveniente: son limitadas.
• Combinar, según el momento, las tres anteriores.

Existe otra forma de solear que nos liberará por completo de tocar tónicas.

Solos de bajo (I)

Esto sí es transgresor. No tanto como un solo de triángulo, o uno de silbato, pero ya marca un nivel. Y, sobre todo, actúa a modo de espada, ya que divide a los bajistas, y al resto del mundo, en "a favor" y "en contra". Aquí no estamos totalmente a favor ni totalmente en contra de ellos. Son una opción. No sería bueno estar haciendo solos todo el rato, pero tampoco hay que evitarlos como si se tratara de un virus.

Consideraciones previas

He de confesar que a mí no me gustaban hasta hace unos años. Siempre he preferido el efecto del bajo sobre el conjunto de la pieza que en un solo. Pero esto no es más que mi opinión. Ya dimos algunas pautas en Bajo Mínimos, hace muchos años, y siguen vigentes. Puedes añadirlas a este artículo.

Tratándose de solos, el bajo tiene un gran handicap, o desventaja de partida. La misma desventaja que enfrenta cualquier otro instrumento de registro grave, como la tuba o el fagot. Un solo de guitarra, con tan solo ser correcto, levanta aplausos; uno de bajo, aun siendo buenísimo, puede dejar al público indiferente. Así es el mundo. Y todavía estás a tiempo de cambiar de instrumento.

Como dice el chiste, "todo el mundo se pone a hablar durante un solo de bajo". Es cierto. Si eres bajista lo percibes de forma distinta, se convierte en algo más personal, pero el resto del público, lo único que ve es alguien sudando tinta, y sólo escuchan un gutural  "ump, ump, ump". Sobre todo, después de escuchar varios solos de guitarra o saxo. Es como colocar un tractor en las 500 millas de Indianápolis.

De todo esto se deduce que hace falta una dósis considerable de valor, osadía y coraje —o inconsciencia— para hacer un solo de bajo en público. Así que, si lo haces, mi aplauso ya lo tienes.

Venciendo obstáculos

Desde luego, lo más fácil es pasar del solo. O efectuar unos pasos de claqué cuando la cantante de la banda insiste en anunciar por el micrófono un solo de bajo. Pero si eres de los que nunca se rinden, o de los que piensan "si Jaco lo hacía, yo también", veamos algunas estrategias para salir airoso de tamaña empresa. Estrategias relativas al sonido, al acompañamiento y a la ejecución. O cómo transformar un angustioso momento de pesadilla en un buen momento.

Estrategias de fraseo (y III)

• Crea un algoritmo de frase y "paséalo" por las notas del acorde. Por ejemplo: silencio + nota + semitono descendente + nota + semitono ascendente + nota + semitono descendente + nota (fig. 1). Tranquilo, es más complicado de escribir que de pensar.

Fig. 1

• Amplía el "paseo" mencionado a las tensiones. Por ejemplo, novena.

• Si estás tocando sobre una progresión de acordes, "pasea" tu/s estrategia/s por toda la progresión.

• Realiza cromatismos (fig. 2)

Fig. 2

• Alterna distintos modos o escalas. Sobre acordes mayores puedes usar jónico, lidio, mixolidio o pentatónica mayor; sobre menores, dorio, frigio, pentatónica menor, escala menor húngara, menor natural, menor armónica o menor melódica. Sobre un acorde mayor puedes usar lo que funciona para su relativo menor, y viceversa.

• Haz pausas. Es todo un arte. Bien colocadas crean espectación en el oyente.

• Rompe patrones. Son muchos los caminos que podemos trazar entre una nota de partida y una de llegada, pero tendemos a utilizar sólo unos cuantos. Es interesante salir de nuestra zona de comodidad y  explorar otros caminos. También puedes digitar de forma imprevista, por ver dónde te lleva, y arreglar el resultado.

• Si tu frase es pobre o deficiente no todo está perdido. Un buen final de frase hará que todo vuelva a su sitio.

• Este truco es clásico: si cometes un error de bulto, repítelo varias veces. Ya no parece un error.

• Combina dos o más de las anteriores. Por ejemplo: realiza un ostinato y repítelo en otra octava.

• Escucha las sonatas para piano de Beethoven. Su desarrollo de motivos musicales (frases) es magistral. Nunca te aburrirás.

Notas disonantes. ¿Error u oportunidad?

      Si nuestra frase debe encajar en el acorde, o acordes, sobre los que toquemos; si, como siempre, es mejor colocar notas del acorde en los tiempos fuertes, y notas de paso, tensiones, etc, en los tiempos débiles; entonces, demasiada restricción puede bloquear nuestra imaginación. Para desbloquearla nada mejor que perder el miedo a las notas disonantes, aprovechándolas a nuestro favor. Si caes sobre una nota disonante, úsala para crear tensión. Después de todo, sólo hemos aplazado la ejecución de una nota consonante. Este recurso puede ser muy útil, como vemos en el ejemplo de la figura 3.

Fig. 3

Estrategias de fraseo (II)

      Un momento. Estas estrategias, ¿no se mencionaron al hablar sobre la construcción de líneas de bajo? Desde luego, pero hay una diferencia fundamental. Al construir líneas de bajo funcionamos en modo acompañamiento, es decir, pensamos más en la armonía. Al construir frases, compuestas o improvisadas, funcionamos en modo solista. Es decir, pensamos más en la melodía. En modo solista nos podemos permitir tantas licencias como cualquier otro instrumento. En modo acompañamiento —o bajista típico— estamos más obligados a cimentar ritmo y armonía.

        Si te falta inspiración puedes explorar alguna escala, o las notas del acorde, en busca de ella. Eso sí, existen maneras de hacerlo. Frasear no es dar palos a ciegas.

       Algunas estrategias para evitar que explorar una escala se convierta en tocar la escala:

• Repite notas (fig. 1)

Fig. 1

• Repite pequeños grupos de notas (fig. 2)

Fig. 2

• Repite una frase en otra octava (fig. 3)

Fig. 3

• Realiza un ostinato. Como indica la palabra, consiste en obstinarse con una nota (fig. 4)

Fig. 4

• Crea un esquema rítmico y "paséalo" por las notas del acorde (fig. 5)

Fig. 5

Estrategias de fraseo (I)

   El fraseo consiste en ejecutar frases musicales con un instrumento. Dejar que el instrumento hable, aunque nunca lo hará, sino que tendremos que "hacerle hablar". La frase musical se distingue del bombardeo de notas en que es una unidad musical cohesionada, con personalidad propia, con sentido, estética y significado. Es un acto consciente de hacer música. No son sólo notas. Juega un papel importante su duración, su intensidad, se forman síncopas o se intercalan silencios.

      La frase musical se puede cambiar de altura o de modalidad. Se pueden utilizar sus notas, por el mismo orden, para construir otra frase. Se puede utilizar su esquema rítmico para formar otras frases. Se puede desarrollar, expandiéndola o acortándola. Se pude tocar al doble de velocidad o a la mitad. Un sinnúmero de posibilidades. A veces, la frase se articula como pregunta, a la que sigue una respuesta. Ahora tenemos un par de frases, un potente binomio que amplía, aún más, las posibilidades.

     Los grandes compositores clásicos (Bach, Beethoven...) y los grandes improvisadores de jazz, (Miles Davis, Coltrane) eran maestros en este arte. Los primeros, componiendo; los segundos, componiéndolo en el mismo instante de tocarlo. Es decir, improvisando.

     Un solo es una improvisación, aunque de mayor duración, creando cierto clímax, etc. Una improvisación puede limitarse a una frase al final de la progresión de acordes, como en el blues. Ambos, solo e improvisación, echan mano del fraseo.

   Veamos una serie de estrategias —que no funcionan como dogmas, sino como ideas— para expandir, desarrollar y mejorar nuestros fraseos.

• Crea frases de memoria. Cuanto más entrenes tu oído, más capacitado estarás para producir frases no sólo correctas, sino interesantes. Sobre una progresión de acordes, o un solo acorde, canta frases musicales. No importa tu técnica de canto.

• El subconsciente puede traicionarnos, y lo hará. Si escuchamos a diario cierto artista o estilo musical, es probable que se nos ocurran plagios inconscientes al improvisar. Habrá que evitarlos. Aunque componer al estilo de un artista conocido también es un buen ejercicio.

• Citar melodías (frases conocidas) es un recurso que podemos utilizar.

• Aprende a componer frases. Escríbelas o grábalas. Aquí, puedes tomarte tu tiempo, ya que no existe la presión de tener que hacerlo en tiempo real frente a una audiencia.

• Intenta pensar la frase y después ejecutarla con el bajo. Cuanto más reduzcas el tiempo entre pensar y tocar, mejor.

Sacar líneas de bajo

      Hemos hablado sobre el arte de construir nuestras propias líneas de bajo. Otras veces, se nos plantea el reto de sacar una línea de bajo ya hecha, ya grabada, incluso consagrada. Unas veces nos dan la partitura con la línea de bajo escrita; otras, nos dicen el título de la canción y es tarea nuestra reproducirla.

      Existen dos formas de acometer esta tarea: transcribir la línea de bajo o, simplemente, sacarla de oído.

      Transcribir líneas de bajo, o de otro instrumento, es un ejercicio que enseña mucho, y que recomiendo. Desarrolla nuestro oído musical hasta donde nunca pensamos que se pudiera. No obstante mi consejo, sé de antemano que pocos serán los que se aventuren por esa senda. Se trata de una ardua tarea, al comienzo, que poco a poco se va haciendo más llevadera. Sacar líneas de bajo de oído es lo mismo que transcribir, sólo que sin escribir el resultado.

El problema y sus (posibles) soluciones

     El bajo, parece ser su destino, aparece enterrado en la mezcla. El productor lo coloca pegado al bombo de la batería, en términos de frecuencias sonoras, y esto hace que, en ocasiones, sea difícil distinguir un golpe de bombo de una pulsación del bajo. Por no hablar de esas ocasiones en que, directamente, no se perciben las notas del bajo. Tan solo un sonido grave continuo que parece cambiar al mismo tiempo que los acordes.

      Podemos fijarnos en la parte de otro instrumento y sacar los acordes. Estos acordes, a su vez, nos dirán la tonalidad (o tonalidades, si hay alguna modulación). Esto ya nos limita bastante la elección de notas. Si la canción está en tonalidad mayor podemos probar con varias escalas mayores. Lo mismo si es menor. En ambos casos podemos echar mano de escalas pentatónicas.

      Podemos buscar los acordes de la canción en Internet... y esperar que sean los correctos.

    También podemos usar la tecnología. Existen aplicaciones de software que nos permiten retardar la velocidad de la canción para, así, poder fijarnos menor en las notas del bajo, en algún pasaje muy rápido. Además, con un ecualizador de bandas podemos atenuar algunas frecuencias que nos molesten y potenciar otras.

    No siempre aparecerá la línea de bajo al potenciar las frecuencias graves. Es útil probar todo tipo de ecualizaciones, por extrañas que parezcan, hasta conseguir escucharla con la mayor nitidez posible.

     Y, por obvio que sea, lo diré: la forma de mejorar es practicando.