Walking bass (V)

Si analizamos nuestro mapa en profundidad podremos extraer una serie de reglas, algunas de las cuales se han aplicado en ejemplos anteriores. El ejemplo 10 muestra los primeros trastes del mástil del bajo. En rojo vienen las notas del acorde Em7, y en verde, las de Am7. Puede verse que E y G, que son comunes a ambos acordes, vienen en ambos colores:

 Siempre que los acordes se sucedan en intervalos de cuarta justa:

• La tónica está cerca de la 5ª del siguiente acorde (o coincide). E es tónica de Em7 y quinta de Am7.
•  La 3ª está cerca de la tónica y de la 7ª del siguiente acorde. G, tercera menor de Em7 y séptima de Am7, y a distancia de tono de A, tónica de Am7.
• La 5ª está cerca de la tónica y de la 3ª del siguiente acorde. B, quinta de Em7, a distancia de tono de A, tónica de Am7; también, a distancia de semitono de C, tercera menor de Am7.
• La 7ª está cerca de la 3ª del siguiente acorde. D, séptima de Em7, a distancia de tono de C, tercera menor de Am7; también, a distancia de tono de E, quinta de Am7.

Con esto en mente, o a la vista, podemos entrenar nuestros dedos para que busquen de forma rápida las notas deseadas. En el ejemplo 11 podemos ver algunos “caminos” para enlazar notas de los acordes de Em7 y Am7, con nuestra línea de walking bass:

Aunque no se ha dicho en este artículo, pero sí en otros, se entiende que habrá que practicar todo esto a una velocidad que nos dé tiempo a ver cada cosa en su sitio. Con cierto dominio en lento, será cuestión de ir subiendo el tempo gradualmente para adquirir mayor velocidad y soltura.

Walking bass (IV)

Combinando ascensos y descensos, de forma lineal, podemos crear el efecto de subir y bajar, como una escalera ―que no una escala―. El ejemplo 7 muestra este efecto:

Otro efecto interesante es producir un ostinato sobre una nota que sea común a varios acordes que van seguidos. En el ejemplo 8, utilizamos G como quinta justa de Cmaj7 (compás 1); luego, como tercera menor de Em7 (compás 2); luego, como séptima de Am7 (compás 3); y finalmente, como tónica de G7 (compás 4). Este efecto ha de usarse con cuidado, porque llama la atención. Tan pronto puede apoyar un solo, o una sección de la canción, como quitar protagonismo al solista.

Nuestra línea de bajo resultará de la fusión de todos estos recursos, y algunos más. La cantidad de linealidad, angularidad (arpegios) o cambios de octava la debe elegir el bajista, en función de lo que pida la pieza, el estilo, etc.

Una de las ventajas de este método de enlazar notas de los acordes es que nos permitirá crear, en poco tiempo, una serie de clichés, o patrones, que siempre funcionan y que nos pueden sacar de un aprieto y darnos tiempo a pensar el siguiente movimiento, sobre todo en tempos rápidos ―aunque es obvio que la música no consiste en tocar clichés. Tener estos patrones bien memorizados nos permitirá, si queremos, alterarlos un poco cada vez que los toquemos, para que no suenen siempre igual. El ejemplo 9 muestra dos patrones que funcionan siempre sobre un acorde menor para pasar al siguiente acorde, sea el que sea, situado a distancia de cuarta justa:

Walking bass (III)

En el ejemplo 3, a continuación, podemos ver una aplicación de esta regla para enlazar arpegios sobre un estándar de jazz no muy complicado, “Autumn leaves” (solo la primera parte). En la repetición, en lugar de resolver siempre sobre la tónica, caemos, a veces, sobre la tercera (compases 9, 10, 15 y 16):

Desde luego, resulta muy simple. Pero, además de técnicamente correcto, y limpio, nos está enseñando a caminar de un acorde a otro. Veamos el mismo planteamiento (Ej.4), pero añadiendo algunas notas de paso:

Cada vez se va pareciendo más a la cosa real. Otro factor que podemos introducir para añadir variedad, léase interés, es el movimiento lineal. Si arpegiamos continuamente, nuestro acompañamiento podría sonar demasiado “angular”, cuando a veces es interesante hacer que la línea de bajo marque un camino directo hasta el siguiente acorde, como muestra el ejemplo 5. Es un descenso sobre los primeros compases de "All the things you are":

Otra forma de abordar el fragmento anterior sería en movimiento ascendente, como muestra el ejemplo 6. Al igual que en el ejemplo anterior cambiamos de octava cuando es necesario, para continuar subiendo:

Walking bass (II)

Ya sabemos enlazar arpegios mayores y menores cuando se suceden en intervalos de 4ª justa y, de forma incluso más fácil, cuando se suceden en cualquier otro tipo de intervalo (p.e.: Cmaj7 | Dm7), lo cual no es poco, ya que son los que más se utilizan. Sin embargo, los acordes aumentados y disminuidos tienen la particularidad de estar ausentes la mayor parte del tiempo, pero siempre termina apareciendo uno, por lo que hay que saber cómo tratarlos. En la línea que ya iniciamos, añadiremos algunos esquemas para conectar arpegios/acordes disminuidos (Ej.1) y aumentados (Ej.2), en C^o y C+. Es raro encontrarse con varios de estos acordes seguidos, pero cuanto más los dominemos, mejor.

No se incluye la digitación de la mano izquierda porque presenta muchas posibilidades, igual que se pueden construir otras figuras, aparte de las que vemos en los ejemplos 1 y 2. Estas son solo algunas ideas.

Ahora ya tenemos la colección de los acordes más importantes. Lo que hemos hecho es agruparlos por categorías básicas. Recordemos que únicamente estamos jugando con la tónica, tercera y quinta de cada acorde, en sus distintas combinaciones. Si tenemos bien claro donde están estas notas, nos será muy fácil añadir cualquier otra extensión, como 7 ó b9, al igual que sustituir una 3ª por una 4ª en el caso de acordes tipo Csus7. Se trata de construir un mapa. El mapa no debería solo memorizarse, cosa que acabará ocurriendo, también hay que “caminarlo”, para que sean los dedos quienes se lo sepan de memoria y nos lleven a cada sitio casi sin pensar. Todo esto ocurre con la práctica consciente y continua.

Partimos de lo básico. La 7ª es interesante en acordes tipo C7, o Dm7, y la b9 en acordes de V7 (dominante). Pero más allá de esto, de momento, nos olvidaremos de las extensiones del acorde. Nos olvidaremos tanto como recordaremos las notas fundamentales: tónica, tercera y quinta (T 3 5, T 3 #5, etc), aunque no siempre las tocaremos por este orden, ni enlazaremos obligatoriamente con la tónica del acorde siguiente, como se irá viendo. El mapa de notas de los acordes es importante para establecer caminos que enlacen con las del acorde siguiente, pues, en definitiva, una pieza musical se compone de acordes (salvo rarísima excepción). Por ejemplo: el acorde Fmaj9#11 nos indica que su tercera es mayor y su quinta justa, luego lo trataremos como F, prescindiendo de su séptima mayor, su novena y su 11ª aumentada. Ante cada acorde hay que saber, lo más rápido posible, cuál es la tónica, cómo es la tercera y cómo es la quinta, sin olvidar las correspondientes octavas de dichas notas.

Walking bass (I)

Introducción

El bajo, lo mismo que la batería, es un instrumento que ejerce de acompañante la mayor parte del tiempo, aunque en determinados momentos puede ―o debe― ejercer de solista. Ambas formas de funcionar, el modo solista y el modo acompañamiento, no son compartimentos estancos, sino que van de la mano. Pensemos en ese relleno al final de una sección para pasar a la siguiente, o en esa intro que requiere cierta melodía. En estos mini-solos, o en los solos propiamente dichos, utilizaremos todo lo que sabemos de una forma distinta a cuando funcionamos en modo acompañamiento, por lo que merecen capítulo aparte. Aquí nos centraremos en cómo aplicar todo lo que sabemos en modo acompañamiento.

Hay muchos tipos de acompañamiento, pero, de todos ellos, el walking-bass es el más didáctico. Es una forma de acompañamiento que se puede aplicar a muchos estilos, y tiene la ventaja de que, si lo dominas, cualquier otro acompañamiento es pan comido. Estoy hablando de lo mucho que nos enseña el walking-bass, aunque para construir líneas de bajo en estilos concretos ―funky, reggae, crust-metal o ska― lo mejor será empaparse de todas aquellas peculiaridades que dan el sonido característico a dicho estilo. Los rudimentos del walking-bass se pueden consultar en este apartado de Bajo Mínimos.

En otros artículos hemos hablado de arpegios y cómo enlazarlos (ver Enlazando arpegios I y II). Estos artículos tienen más valor del que parece, desde el punto de vista del aprendizaje, ya que, si bien el enfoque allí propuesto resulta limitado a la hora de tocar, es mucho lo que nos enseña acerca de los arpegios. ¿Son importantes los arpegios? Cruciales. Veamos por qué.

Un arpegio y un acorde contienen las mismas notas. Se diferencian en la forma de ejecutarse. Si tocamos todas las notas del acorde a la vez, tocamos el acorde; si las tocamos de una en una, tocamos su arpegio, o el acorde de forma arpegiada. Por ejemplo, si tocamos las notas C E G B de una en una, y por este orden, estamos tocando un arpegio de Cmaj7, mientras que si las tocamos todas a la vez, tocamos el acorde mencionado. Aquí no trataremos de cómo ejecutar acordes en el bajo, sino de su forma arpegiada, aunque debe quedar claro que, a efectos de notas, tanto "acordes" como "arpegios" son términos equivalentes.

Los bajistas tocamos la tónica de cada acorde más que cualquier otra nota, pero limitarse a las tónicas empobrece mucho nuestro enfoque, y hace que muchos se pregunten qué hay más allá de la tónica, o por qué los buenos bajistas parecen tocar lo que les da la gana, en lugar de pasarse el concierto replegados en las tónicas. Antes de continuar conviene tener claro el concepto de intervalo, primer concepto clave, y todas las clases de intervalos que podemos formar. Después, segundo concepto clave, conviene manejarse con los acordes, formados por intervalos, y sus diferentes tipos. Sobre intervalos y acordes puede consultarse la sección de “Teoría” de la web antigua, Bajo Mínimos, y lo mismo para el cifrado de los acordes, al menos los básicos: mayor, menor, séptima, disminuido y aumentado. Me refiero a saber, o poder calcular rápidamente, las notas que componen cada acorde, no a la función de los mismos.

Moverse por el mástil

En este artículo vamos a referirnos a otro, dividido en dos partes y publicado en este blog, titulado “Enlazando arpegios”. Puedes verlo en estos enlaces: Primera parte y Segunda parte. Nos vamos a centrar en digitaciones de mano izquierda, por lo que los números que aparecen encima, o debajo, de las notas se entiende que pertenecen a dicha mano. Será indiferente la técnica de mano derecha que empleemos. En el citado artículos hablábamos de arpegios, que constituyen la estructura esencial de una escala o modo. En el presente artículo los dejaremos a un lado para abordar de lleno dichos modos en varias digitaciones, lo que nos será muy útil desde el punto de vista de economizar movimientos, y evitar desplazamientos incómodos, o arriesgados, de la muñeca izquierda.

Evitando lo incómodo

Habitualmente, a menos que estemos improvisando, haciendo un solo o tratando de demostrar que podemos recorrer el mástil sin problemas, la pieza que estemos tocando tendrá varios acordes. Nuestra misión, una vez identificados, será encontrar un centro desde el cual poder pivotar, alcanzando todos los acordes con los mínimos movimientos de muñeca izquierda posibles. Si más adelante la pieza cambia este esquema, recolocaremos nuestra mano para seguir teniendo acceso a los nuevos acordes con el mínimo de desplazamientos. Por ejemplo: el estribillo de una canción puede estar formado por acordes distintos a los de la estrofa, en cuyo caso será oportuno trasladar el anclaje de la mano. Para economizar movimientos nos vendrá bien, una vez más, disponer de varias digitaciones alternativas que usaremos según nos convenga. El ejemplo 1a muestra la digitación usual del modo eolidio, o menor natural:

El ejemplo 1b muestra una digitación alternativa, empezando por el dedo 4:

El ejemplo 1c, por último, muestra una digitación diferente, empezando por el dedo 2:

Lo interesante es dominar todos estos tipos de digitaciones para combinarlos entre sí, y obtener un acceso instantáneo a cualquier escala o modo.

La digitación del ejercicio 1a es la que se aprende al estudiar los modos, empezando con el dedo 1. Ahora imaginemos una estrofa que alterna los acordes de Am7 y G7 cada dos compases. Es decir, dos compases de Am7, dos de G7, de nuevo dos de Am7, etc. Esta digitación resulta impráctica aun teniendo muy claros el modo mixolidio, correspondiente a G7, y el eolidio, correspondiente a Am7. Por el contrario, si aplicamos la digitación del ejercicio 1b o la del ejercicio 1c, el resultado es una sola posición, desde la que dominamos ambos modos. Partiendo de los ejemplos vistos se pueden obtener digitaciones alternativas para cada modo y para cada escala.

Las notas son algo más que sonidos. Al pensar en un G, por ejemplo, podemos imaginar su sonido, su escritura en el pentagrama o su lugar en el diapasón. Lo interesante es asociar cada nota, o conjunto de notas, de tres formas a la vez: visual, táctil y auditiva. Sería bueno añadir el olfato y el gusto, pero todavía no he encontrado a nadie que sepa decirme a qué sabe un C o qué aroma despide un Bb. De forma visual, identificamos el esquema gráfico que describe cada modo en el diapasón de nuestro bajo; de forma táctil, identificamos la digitación o digitaciones que emplearíamos a la hora de tocarlo; y de forma auditiva, escuchamos el sonido que producen dichas notas. Así, al leer el ejercicio 1a, no sólo veremos la escritura en el pentagrama o el tabulado, sino que también imaginaremos su situación en el diapasón (Fig. A), lo que nos sugerirá la digitación con que lo ejecutaríamos, y también escucharemos mentalmente el sonido que produce cada nota.

El método para llegar a conseguir lo dicho en el párrafo anterior, es decir, la triple asociación de cada modo, consiste en trabajar bien todas las tonalidades a lo largo del mástil, prestando atención al sonido de cada nota, los intervalos que se forman y el color particular de cada modo o escala, cantando las notas. Así conseguiremos un dominio de todo el mástil, viendo en él las notas como si las llevara impresas, y pudiéndolas escuchar  mentalmente sin necesidad de tocarlas. Obviamente, si vemos el diapasón de nuestro bajo como si llevara escritos los nombres de las notas, nos será muy fácil visualizar también cualquier escala o arpegio, y escoger la digitación más apropiada. Esto es preferible a tenerse que aprender digitaciones sin ton ni son, pasando por alto algo tan importante como es la conexión que hay entre cada modo y los que tiene alrededor.
        

Desplazamientos deseados u obligatorios

Lo dicho sirve para los casos más habituales, donde los desplazamientos incómodos pueden ―y deben― evitarse. Otras veces, sin embargo, puede resultar obligatorio un desplazamiento de la mano izquierda. En estos casos hemos de ser capaces de hacerlo de la forma más rápida posible, sin producir arrastres de notas o sonidos de cuerda no deseados, teniendo muy claro de antemano la situación de la nota a la que nos dirigimos, y con qué dedo vamos a ejecutarla. ¿Demasiadas cosas a la vez? Por eso hay que empezar a poca velocidad, para que nos dé tiempo a pensar. Naturalmente, tampoco podemos dejar que el desplazamiento se convierta en una alteración del tempo de la pieza. Es importante ejecutar “a tempo”, tanto la última nota antes del desplazamiento, como la primera después del mismo. No nos podemos permitir el lujo de llegar tarde, porque produciríamos una síncopa no deseada que alteraría el sentido rítmico de la pieza. El ejercicio 2 sirve para practicar desplazamientos bruscos. Lo tocaremos, primero, despacio, a una velocidad de 60, como los relojes, ocupándonos de que suenen todas las notas en su sitio. Después, iremos incrementando la velocidad hasta donde podamos, sin traicionar la métrica del ejercicio (clik para ampliar).

Tocar slap (y VI)

Pulgar inverso

Recuperemos el pulgar, después de las vacaciones, para enseñarle otra pirueta. Abraham Laboriel lo utiliza en sentido inverso, es decir, colocándolo por encima de la cuerda para hacerla restallar (pop). No es mala idea. Crea un interesante sonido que puede ser útil sobre una misma cuerda o en combinación con otras técnicas descritas.

Falso tecleo

Alex Sklarevski utiliza los dedos pulgar, índice y medio de la mano derecha para producir notas falsas, no tanto a la manera de los mini-choques aquí descritos, sino más bien haciendo tapping sobre la cuerda, previamente ensordecida. También puede verse como la técnica de teclear, antes mencionada, pero sobre la cuerda ensordecida, puesto que se usa para producir notas falsas. Puede verse en el minuto 7:35 de este vídeo:

Sacando partido al pop

El mismo Sklarevski dispone de otras técnicas, no menos interesantes, para aprovechar el movimiento de retirada de la mano derecha, ejecutando más de un pop. Esto se consigue involucrando, además del dedo índice, los dedos medio y anular, que pueden hacer restallar la misma cuerda u otra/s. También puede usarse para hacer restallar dos cuerdas a la vez (o tres) para crear un acorde. Este caballero dispone de todo un arsenal, que incluye el típico rasgueo de los guitarristas de flamenco, como también puede verse en el vídeo anterior.

Slap sin slap

Hay quien dispone de una técnica de dedos bastante decente y el slap le interesa como sonido, pero no está dispuesto a pasarse horas entrenando su pulgar, o el resto de la mano derecha, para producir notas falsas o verdaderas. En ese caso, podemos, igual que Bunny Brunel, conseguir un genuino sonido slap usando los dedos a la manera tradicional. Esto se consigue tocando con fuerza en la zona donde solemos percutir en slap, es decir, los últimos trastes del bajo. Se ve muy claro en el siguiente vídeo:

Para terminar señalaremos que Mark King solía envolver con cinta aislante el nudillo del pulgar de la mano derecha. Creo que esto puede funcionar como protección, no tanto que mejore el sonido, aunque es cuestión de probarlo.

Tocar slap (V)

Mini-choques

 

Otra forma de producir choques sería con los dedos de la mano derecha. Con el dedo no podemos golpear tan fuerte como con la palma, pero sí más deprisa. Podemos redoblar con nuestros dedos sobre las cuerdas ensordecidas, mucho más útil que sobre la mesa, al terminar de comer. También podemos alternar la palma de la mano derecha junto con el pulgar, lo que es muy útil para crear tresillos percusivos. En el ejercicio 8, primer compás, se muestra esta combinación de choque de la palma derecha (X, D) con nota falsa de pulgar (P); en el segundo compás, los mini-choques producidos con los dedos índice (I) y medio (M):

Polirritmia

Tocar slap solo en graves o solo en agudos está muy bien, pero una sabia combinación entre graves y agudos puede añadir profundidad e interés a nuestra línea. Podemos conseguir que las notas graves, ejecutadas con el pulgar, creen por sí mismas una línea de bajo, que podría tocarse de forma aislada. Si a este patrón le añadimos notas falsas, choques o popping, podemos crear un interesante efecto de dos voces. Recuerda: primero diseña el bajo y después rellena los huecos.

Sacándole partido al pulgar

Es posible conseguir varios sonidos con un solo golpe de pulgar. Se trata de usarlo como una baqueta de batería, percutiendo la cuerda y dejándolo rebotar en ella, de forma que ejecute dos sonidos con el mismo golpe. Esto es útil tanto para tresillos como para otras agrupaciones de tres notas.

Doble pulgar

Con la técnica de doble pulgar también obtenemos dos sonidos con un solo golpe de pulgar, aunque de distinta forma. En lugar de percutir la cuerda en perpendicular, como hasta ahora, utilizaremos el dedo como si se tratara de una púa. Por tanto, el pulgar percute hacia abajo (slap) y después, aprovechando el movimiento de retorno a la posición original, hacia arriba, con la parte de la uña, produciendo el pop. Podemos verlo en el ejercicio 10:

Otras técnicas de slap

Tecleando

Sí, ya lo sé, después de días y noches de slapear sin freno, el pulgar duele. Se ha ganado unas vacaciones, durante las cuales podemos explorar otras formas de percutir las cuerdas. Por ejemplo, usando los dedos índice y medio de la mano derecha a modo de pulgar, algo así como teclear sobre los últimos trastes del diapasón. Es lo que hace Doug Wimbish, aunque no es el único.

Tocar slap (IV)

Hemos definido las formas más usuales de obtener sonidos, de nota o percusivos, que aporten interés a nuestras líneas de slap. Hagamos inventario de nuestras herramientas: pulgar, índice, nota falsa de pulgar, nota falsa de índice, choque de mano izquierda, choque de mano derecha, choques de dedos de la mano derecha.

Nos queda por añadir otra técnica muy útil en cualquier estilo: el hammer-on y pull-off. Esta técnica se acopla perfectamente a cualquier forma de percutir con la mano derecha, siendo fundamental para el slap. Sirva como repaso el siguiente ejercicio:

Como hemos visto, con las notas falsas o percusivas es obvio que añadimos volumen y definición a nuestras líneas de slap. El problema, ahora, radica en encontrarnos cómodos y progresar sin tener que pararnos a pensar, a cada momento, si utilizaremos un choque de la palma derecha, un choque de la palma izquierda, una nota falsa producida con el pulgar o una nota falsa producida con el restallar del dedo índice de la mano derecha. O sea, ¿cómo combinar, con rapidez y seguridad, notas normales y notas falsas? Volvamos a recordar que hay que personalizar nuestro estilo. Podemos probar todas las formas de producir notas falsas para ver con cual ―o cuales― nos quedamos. No es necesario utilizarlas todas, sino aquellas que mejor se adapten a nuestra forma de tocar. El objetivo es construir un sistema que nos permita adquirir comodidad y soltura, sin tropezones. Da igual cómo produzcamos las notas falsas, siempre que les saquemos partido. Lo importante ahora son las pausas que intercalamos entre notas, su duración, su colocación estratégica. Después, convertiremos esas pausas ―silencios― en notas falsas, ejecutadas de la manera que mejor nos venga en cada momento.

Ante todo, no nos desanimemos. Se necesita cierta práctica para obtener una buena coordinación de manos, así como es necesario golpear durante cierto tiempo hasta que aquello empieza a sonar a slap de verdad. Una técnica útil consiste en hacer slap & pop sobre la misma cuerda, como en el ejercicio 7. Usaremos los dedos pulgar e índice de la mano derecha a modo del golpe-abajo y el golpe-arriba de la púa. Este movimiento constante, combinado con la presión de los dedos de la mano izquierda, define la alternancia entre notas y sonidos percusivos:

Tocar slap (III)

3. Notas falsas, muting y choques

Las notas falsas, muted-notes, ghost-notes o como se las quiera llamar, se pueden aplicar a distintas técnicas. En slap son esenciales.

a)      Pulgar e índice

La forma más sencilla de producir notas falsas en slap consiste en “ensordecer” la técnica explicada en los puntos anteriores (slap & pop). Una nota falsa de pulgar se consigue percutiendo la cuerda mientras el dedo de la mano izquierda descansa sobre ella, pero sin “hundirla” hasta tocar el diapasón. Es decir, el dedo toca la cuerda para apagarla e impedir que emita una nota. En su lugar, se produce un sonido percusivo, que es lo que nos interesa. Análogamente, si colocamos el dedo de la mano izquierda sobre la cuerda y efectuamos un pop con la mano derecha, obtenemos un sonido percusivo que podemos combinar con las notas propiamente dichas. Estas notas se escriben con una (x), y llevan una “P” o una “I” debajo, según hayan de ejecutarse con el pulgar o con el índice de la mano derecha (clik para aumentar, y ya no lo digo más):

b)      Choques

Del inglés choke. Lo traduzco así por no pervertir el idioma todavía más. Consiste en hacer chocar la mano contra las cuerdas sin que estas produzcan nota reconocible. Existen dos tipos de choques: de mano izquierda y de mano derecha. El de mano izquierda lo producen los dedos medio, anular y meñique cayendo de forma brusca ―aunque controlada― sobre las cuerdas. El siguiente ejercicio es un ejemplo de lo que yo llamo slap telegráfico. Se consigue colocando el dedo índice de la mano izquierda sobre la nota a ejecutar en el mástil, de forma habitual, percutir con el pulgar de la derecha y, automáticamente, hacer chocar el resto de dedos de la mano izquierda contra las cuerdas, sin que produzcan notas. Esto se ha de hacer lo más rápido posible, aunque primero hay que practicarlo bien a poca velocidad. En la notación, el choque viene marcado como una (X), acompañado de “I” o “D”, según se produzca con la mano izquierda o con la derecha:

Los choques de mano derecha se producen con la palma de la mano contra las cuerdas, igual que hacen los contrabajistas, pero intentando no palmear sobre la pastilla, para no aturdir al técnico de sonido. Se insiste en que el sonido ha de ser percusivo, seco, no una nota.

 

Tocar slap (II)

Slap básico

Los dos primeros puntos redundan en conceptos ya explicados en Bajo Mínimos, al tiempo que los completan. Quien ya esté familiarizado con los rudimentos del slap puede saltar, tranquilamente, al punto 3.

        

Vamos a agrupar las diferentes técnicas de slap sin que se nos quede fuera ninguna importante. Al mismo tiempo, si uno está empezando a slapear desde cero, aprender las distintas técnicas por el orden que se presentan aquí es el mejor camino para progresar dominando las bases.

1. El pulgar

El pulgar, percutiendo las cuerdas en perpendicular al mástil, es lo primero que conviene dominar. No lo mantengamos muy rígido, podría agarrotarnos el brazo. Con el tiempo, nuestros golpes de pulgar irán adquiriendo mayor precisión, claridad y fuerza. El pulgar tiene que encontrarse con la cuerda en paralelo, percutiendo ésta en perpendicular, mejor si es en la mitad superior de la cuerda, y alejándose luego en la dirección opuesta. La zona de impacto en el pulgar será la formada en su lado izquierdo, entre la punta y el hueso del nudillo. Percutir con el hueso saca muy buen sonido, pero puede ser doloroso.

El ejercicio 1 es una simple línea de bajo con la que podemos practicar esta técnica. Lo que nos interesa, de momento, es adquirir precisión y limpieza de sonido, evitando golpear cuerdas no deseadas:

Golpear las cuerdas con el pulgar es lo que se conoce como slap. Así que ya nadie puede decir que no sabes tocar slap.

2. El pulgar combinado con el índice

Vamos a añadir otra forma de hacer sonar las cuerdas que se complementa con la anterior, la del pulgar. Es lo que se conoce como pop, y consiste en situar nuestro dedo índice de la mano derecha debajo de la primera cuerda y hacerla restallar contra el diapasón. Igual que lanzar una flecha con un arco. Aunque se ha descrito para la primera cuerda, por ser más fácil, en realidad funciona sobre cualquier cuerda.

Una técnica básica consiste en combinar slap y pop ejecutando octavas, como muestra el ejercicio 2. Marcamos con una “P” las notas que han de ser percutidas por el pulgar (slap); y con una “I” las notas que restallan (popping):

Así como el pulgar (slap) se puede utilizar como única herramienta (a veces como doble pulgar, como veremos más adelante), el índice (pop) casi siempre se usa combinándolo con el pulgar.

 

Hasta aquí, nuestra técnica de slap resulta de lo más limpia, nadie lo duda. Hemos establecido una diferencia importante con respecto a la púa o los clásicos dos dedos. Ahora tenemos la ocasión de introducir matices y riqueza a nuestras líneas de slap, añadiendo una serie de sonidos que no tienen afinación y son puramente percusivos. El objetivo se podría visualizar como tocar el bajo y la batería al mismo tiempo, lo que no quiere decir que tengamos que coincidir exactamente con el patrón de batería que esté sonando.

Tocar slap (I)

Introducción

            Al igual que existen diferentes técnicas de dedos para pulsar las cuerdas con la mano derecha, el slap agrupa diversas técnicas que podemos utilizar todas juntas o prescindir de algunas de ellas, dependiendo del efecto deseado. Aunque el sonido se produce con los dedos, se diferencia de las técnicas habituales en que no pulsa las cuerdas, sino que, o bien las percute (usando el pulgar, sobre todo) al modo de los mazos de un piano, o bien las hace restallar contra el diapasón del bajo.

            La diferencia que marca, pues, el slap se refiere al sonido. Además ofrece la posibilidad de introducir notas fantasma, o ruidos sin afinación, intercalados de forma conveniente con las notas reales para producir un característico estilo percusivo que, engarzado con el ritmo de batería, ayuda a definir, y añade interés, al ritmo de la canción. Aunque la ecualización a utilizar es siempre un asunto personal, hay que tener en cuenta que si resaltamos agudos y medios conseguiremos más definición de las notas falsas y el restallar de cuerdas, como es fácilmente comprobable. También ayuda el hecho de que las cuerdas sean lo más nuevas posible.

            Es importante, si uno está empezando, tener en cuenta que hay diversos factores que condicionan el sonido slap, siendo lo clásico utilizar cuerdas de no muy grueso calibre, reducir al máximo la distancia entre estas y el diapasón, utilizar ecualizaciones ricas en medios o agudos ―sin perder los graves de la cuarta cuerda― y, por descontado, utilizar cuerdas de entorchado normal (roundwound).

            La zona donde percutiremos con nuestra mano derecha, preferentemente, es la que forman los últimos trastes del diapasón, donde el mástil se une al cuerpo:

            Pese a que lo tradicional es utilizar un bajo con trastes, ya sea de cuatro, cinco o más cuerdas, algunas técnicas de slap se emplean con excelente resultado tanto en bajos sin trastes como en contrabajo. También es posible ejecutar slap con un Rickenbacker 4001-4003. Su pastilla cercana al mástil dificulta el popping, pero su sonido brillante lo convierte en ideal para otras técnicas de slap, como el doble pulgar.

            Recordemos que, al igual que sucede con cualquier otra técnica, es conveniente llevarnos el slap a nuestro terreno, lo que se traduce por hacerlo personal. Si nos fijamos en slaperos tan fieras como Larry Graham ―descubridor de la técnica―, Louis Johnson, Bootsy Collins, Stanley Clarke, Marcus Miller, Mark King, Flea, Les Claypool, Stu Hamm, Victor Wooten o Pepe Bao, veremos el terreno común de todos ellos y el terreno propio de cada uno. Una vez dominada la técnica y establecida una eficiente coordinación de manos, la elección de notas para construir fraseos dependerá de los conocimientos armónicos, y del gusto personal, de cada uno.

Añadiendo profundidad

De todos los intervalos que podemos producir, mientras tocamos una línea de bajo, hay dos que podemos utilizar a modo de comodín: la quinta y la octava. Antes de seguir repasemos someramente el concepto de intervalo: es la distancia que hay entre dos notas tocadas sucesivamente. Si las tocamos simultáneamente, aunque no dejan de formar intervalos, constituyen acordes, también posibles y hasta comunes en el bajo, pero que se apartan de su función de acompañamiento típico, por lo que los dejaremos fuera en este artículo.

Tocando siempre la misma nota no producimos ningún intervalo, en todo caso un unísono. Una línea de bajo, por tanto, o cualquier melodía, está compuesta de intervalos. Los intervalos se nombran según el número de orden que les corresponde siguiendo la escala diatónica con respecto a la primera nota de los mismos, y van acompañados de adjetivos tales como justos, mayores, menores, aumentados y disminuidos.

Es decir, dada una escala de C (C, D, E, F, G, A, B), si tocamos un C y después hacemos sonar un G, el intervalo que se forma es una quinta, pues G hace el número cinco. Y una octava no es más que la nota de origen (C en este caso), pero desplazada una octava, tanto en sentido ascendente (más agudo) como descendente (más grave). Estudiemos estos intervalos, primero, por separado. Los Ejemplos 1a y 1b, muestran la posición sobre el diapasón.

La quinta

Aquí nos referimos a lo que, en armonía clásica, se denomina quinta justa, que está a distancia de siete semitonos a partir de la nota de origen, lo que en el caso del bajo (o la guitarra) supone siete trastes. Las quintas, además de justas como la que acabamos de ver, pueden ser aumentadas (de C a G#, ocho semitonos) o disminuidas (de C a Gb, seis semitonos).

Estas dos últimas no son tan comunes como las justas, ya que van asociadas a acordes aumentados o disminuidos, que toman su nombre precisamente de la quinta, mientras que el resto de acordes, ya sean mayores o menores, funcionan con quintas justas. La quinta justa (en adelante, simplemente quinta) ofrece un sonido casi neutro, armónicamente hablando.

En una pieza que prescinda tanto de acordes aumentados como de disminuidos, la mayoría en géneros de música pop o rock, con sólo la tónica del acorde y su quinta podemos forjar todo un sinfín de acompañamientos. La mayoría de los patrones rítmicos empleados en música latina utilizan casi exclusivamente estas dos notas.

Siempre queda bien, por lo que es un comodín a la hora de improvisar o construir una línea de bajo, con la única limitación de ser un recurso muy visto y que aporta poco de original a la pieza. Pero nuestro acompañamiento siempre será “correcto”. La quinta funciona tan bien que, sobre todo en el caso de la dominante (G7 si estamos en C), se puede tocar, incluso se “debe” tocar antes que la tónica, como se muestra en el ejemplo 2. Un truco que nos libra de tropezar, puesto que la quinta de un acorde de C (I grado) es la tónica de G7 (V grado).

La octava

En realidad es la misma nota que la tónica, sólo que desplazada once semitonos tanto arriba como abajo en el pentagrama o el diapasón. Su color es todavía más neutro que la quinta, porque nos mantenemos en la misma nota. Pero, aunque no cambiemos de color, el cambio de octava produce un matiz de profundidad que es lo que le da carácter. Es como cambiar de nota sin cambiar de nota. Claramente, lo único que hemos variado es la altura, que junto con el timbre y la intensidad son las características del sonido.

5 + 8 no siempre son 13

Utilizadas conjuntamente, la quinta y la octava ofrecen un montón de posibilidades “correctas” para ejecutar un acompañamiento, casi sin pensar, como puede verse en el ejemplo 3, una sencilla línea de bajo para enlazar acordes:

Y como se ha dicho, son la base de innumerables patrones rítmicos utilizados en estilos tan diversos como mambo, vals, cha-cha-cha, salsa, rumba, country, two-step o rag-time, algo que saben muy bien todos los bajistas de pachanga. Los ejemplos 4a, 4b y 4c ofrecen una pequeña muestra. El ejemplo 4a es un patrón de rumba:

El ejemplo 4b es un patrón de bossa nova:

El ejemplo 4c, por último, es un patrón de country:

Se trata de intervalos neutros porque apenas exploran la armonía del acorde sobre el que se ejecutan. Apenas aportan color al mismo como lo haría una tercera (que define la naturaleza del acorde) o una séptima. Pero precisamente por eso pueden ejercer, sin problemas, como esqueleto de cualquier acorde, a excepción de los aumentados y disminuidos, en los que bastará con aplicar la quinta correspondiente.

En algunos estilos, incluso, son preferidos por su falta de color. Allí donde se requiere un bajo sin adornos, como simple motor rítmico junto con la percusión. Es el caso de estilos de baile, como la salsa y derivados, en los que el bajo está más llamado a mantener el ritmo que a lucirse con floreos. También, ejecutados sucesivamente, primero quinta y después octava, añaden profundidad o volumen a nuestra línea de bajo sin apenas cambiar el color.

Es decir, lo contrario que el resto de intervalos. En resumen: la opción idónea cuando se prefiere que la riqueza armónica del acorde, modo, escala o tonalidad no sea definida por el bajo, sino por otro/s instrumento/s o por ninguno, con finalidades expresivas o estéticas.