¡Feliz Navidad!

Bajo Mínimos (1998 - 2014)

Es oficial. La página web sobre bajo eléctrico que escribí hace años, titulada Bajo Mínimos, ha dejado de existir. Bajo Mínimos se encontraba alojada, de forma gratuita, en un servidor perteneciente a una institución pública que, a consecuencia de ciertas obras de reforma, ha decidido prescindir de él, eliminando su contenido. Aunque, naturalmente, guardo copia de seguridad.

Lejos quedan ya aquellos días de febrero de 1998, cuando la página empezó a dar sus primeros pasos. Aquí encontré dos mentores, si menores en edad mayores en conocimientos informáticos, que me ayudaron a poner en práctica esta odisea bajística. Uno de ellos fue Pablo Iranzo, administrador del servidor que albergó la página hasta su último aliento. El otro fue Jordi Oskuro —y su apellido real no lo diré porque lo desconozco—, quien me animó a utilizar el editor de Linux, el Joe, para dar forma a mis conocimientos sobre HTML. A ambos quiero agradecer una vez más su contribución para que esta página viera la luz. Por supuesto que me he acordado muchas veces de ellos a lo largo de estos dieciséis años, también por los buenos ratos que pasamos juntos.

Bajo Mínimos nació y creció en un mundo que empezaba a desarrollarse, como es el de Internet, en la primerísima etapa de la Red. Eran tiempos en los que no existía YouTube, ni Facebook, ni siquiera Google. Tampoco existían la mayoría de los estándares de programación actuales, que hacen que las páginas web se vean de manera más nítida y atractiva que entonces.

Desde un principio mantuvo su utilidad en el ámbito de los bajistas de habla española de todo el mundo, cumpliendo funciones como solucionar dudas o motivar a los lectores a investigar sobre distintos aspectos de las diversas técnicas que pueden emplearse para hacer sonar un bajo eléctrico. Me consta que a muchos bajistas les ayudó en su desarrollo en algún momento de su carrera.

Llegados a este punto existen varias opciones, como son conseguir alojamiento gratuito en otro servidor y resucitar la web, o publicar su contenido, que aprovecharé para corregir y actualizar, en formato de revista o libro digital. Todas ellas se están considerando de cara al futuro.

Mientras tanto, el presente es este blog que estás leyendo, Bajo Máximos, continuación natural de Bajo Mínimos, que seguirá actualizándose, aunque su frecuencia sigue siendo un misterio.

En fin, ¡larga vida al bajo eléctrico!

Libros, cursos y vídeos (y III)

En realidad, con un buen libro, cinco vídeos, dos tutoriales, un curso o un buen maestro debería ser suficiente para encarrilarnos... si damos con los adecuados. Si tenemos esa suerte, en pocos años adquiriremos una base sólida que nos durará por siempre. Por supuesto, nunca se deja de aprender, siempre hay cosas que mejorar y, según pasan las décadas, hay que actualizarse.

Pero ¿cómo distinguir el buen material? Comparando en base a criterios como los siguientes:

• Claridad. Libros, vídeos y demás que expliquen con claridad no hay tantos. Por desgracia, he leído escasas explicaciones que merezcan la pena acerca de los modos, la música modal, los dominantes secundarios, la sustitución del tritono o la armonía de la escala menor.

• Buena comunicación. Si un libro tiene muchas faltas de ortografía o una redacción pobre, mal vamos. Y se puede aplicar a cualquier soporte físico. No sirve la excusa de que el autor es un grandísimo músico al que no se le puede exigir que, además, sea un gran escritor. Pues no. Pero se le exige que busque un buen escritor, para que le ayude a comunicar su grandísimo saber. De lo contrario, su enorme sapiencia se convertirá en un gran misterio para todos sus lectores.

• Peso. Cuando el material viene muy diluido no es buena señal. Si llevas cincuenta páginas, con letras grandes y espacios en blanco abundantes, además de gráficos o fotos que apenas aportan información, y apenas has aprendido un concepto muy básico, dos cosas:

• Tienes mucha paciencia, pero no la malgastes

• Cambia de libro ya

• Trucos y atajos. La explicación de un procedimiento, aunque sea de forma muy científica, puede ser una trampa. Apretamos este botón y se abre la puerta. No, amigo. Enséñame cómo funciona el botón, cómo puedo construir uno a mi medida para utilizarlo donde lo necesite y poder abrir la puerta que necesito abrir, que rara vez será la del ejemplo. En resumen: no me des un pez; enséñame a pescar.

• Arriba es abajo. A veces, un material que parece muy farragoso puede ser útil si tenemos un poco de paciencia; otras, un material que parece muy claro puede resultar inútil. Comprueba siempre lo que vas aprendiendo para ver si funciona.

No puedo terminar este artículo sin referirme a eso que todos andamos buscando al explorar un libro, vídeo o tutorial: el atajo. Y no un atajo cualquiera, sino el Gran Atajo. Es decir, aquel enfoque o técnica que nos ahorrará un montón de años en nuestro camino hacia la excelencia bajística y musical. Un amigo mío está convencido de que existe dicho atajo. Son cuatro reglas que enseñan en el Berklee College of Music, sólo a los iniciados, a cambio de una costosísima matrícula y el juramento de no revelarlas. 

Pues no. En música no hay atajos. Los genios, sin duda, tienen una capacidad cerebral y un talento sobrehumanos, lo que les faculta para aprender más rápido. Pero no encontraron ningún atajo. Y ahora tengo que dejaros porque tengo un par de libros a mitad. No, espera. Esta noche toca jam-session. Allá que me voy.

Libros, cursos y vídeos (II)

Hay un libro que merece mención especial, y es el Real Book. Jazzeros y no tan jazzeros, de los últimos treinta años o más, se han visto absorbidos por este fenómeno. Apuesto a que la mayoría de nosotros hemos tenido nuestra "etapa" de Real Book. No hay duda, es un trabajo notable, una gran colección de standards, etcétera. Y no voy a ser yo quien le reste importancia como material de apoyo básico. Aún con todo, creo que es una etapa de las que hay que superar.

El Real Book no es la Biblia del jazz ni de la armonía. Y llegados a un punto nos puede hacer más mal que bien. Nos puede hacer libro-dependientes y de lo que se trata es de tocar. Cuando ves una orquesta sinfónica en plena ejecución, ¿qué ves? Nada, porque las partituras lo tapan todo; cuando ves un cuarteto, trío o quinteto de jazz legendario, ¿cuántos papeles ves? Ni uno. Eso es jazz: improvisación.

Muchas partituras del Real Book contienen errores. Muchas contienen acordes que son sustituciones de otros. Es más recomendable trabajar nuestro oído musical que acatar de forma dogmática esas páginas. Si uno quiere tocar jazz —o blues— tiene que empaparse del sonido, tararearlo hasta durmiendo. Los cambios de acordes, las armonías, deben resultar predecibles, tenemos que estar cansados de oírlas. Sólo así asimilaremos completamente el espíritu de esta música. Después será más fácil tocarlo. Aprender un standard de jazz de oído antes de mirar la partitura es una buena estrategia.

La música tiene su parte intelectual y teórica, pero debe haber un equilibrio. Una vez conocí a un tipo que lo sabía todo sobre armonía. Te podía decir, sin pensar y de carrerilla, las notas que formaban el acorde más raro que le preguntases; la escala más rara empezando por la nota más inusual; y un montón de cosas más. Sin embargo, no tocaba ningún instrumento. Sólo estaba fascinado por la matemática musical. Nosotros, en cambio hemos de hallar ese equilibrio: entre la teoría, la técnica y el desarrollo del oído. Y alguna cosa más, pero todas son importantes.

Por experiencia puedo decir que muchos libros me han abierto la mente. Han sido auténticas revelaciones. Es increíble todo lo que se puede hacer con un bajo y a uno nunca se le había ocurrido. Tesoros, ya lo creo. Y también son tesoros esos momentos en directo, en conciertos, ensayos o jam-sessions, incluso en prácticas caseras, donde he comprobado que la teoría funcionaba. O simplemente, por inspiración llegada de otros mundos, he logrado escuchar cómo encajaban, de pronto, las piezas del puzzle. También son momentos mágicos.

Libros, cursos y vídeos (I)

Hace poco entré en un foro de bajistas que visito con frecuencia, Basstardos.com, y descubrí a un tropel de ciber-bajistas compartiendo libros con voracidad. Libros sobre diversas técnicas o estilos aplicados al bajo eléctrico. Me pareció muy sano, hasta me dieron envidia. Me recordaron a mí, hace muchos años, con la gran diferencia de que entonces no circulaba tanto material como el que hay ahora en Internet, y esto hacía que cualquier partitura medio decente tuviese más valor que un litro de agua fresca en medio del desierto. Al final, no pude contenerme, porque soy un adicto, y tuve que hojear siete de aquellos libros.

No lo puedo evitar. Siempre que veo un libro sobre bajo eléctrico, teoría musical, armonía, música en general, tengo que saber qué tiene dentro. Antes de compartir unos pensamientos acerca del material didáctico que nos desborda, aprovecho para dedicar este artículo a todos los foreros y moderadores de ese foro tan majo que he mencionado más arriba, a quienes debo la motivación para escribirlo. Va por ustedes.

A lo largo de mi vida musical, que empieza a ser larga, he hojeado montones de libros sobre los más diversos aspectos de la música, teórica y práctica, en especial en lo referente al bajo eléctrico. Y no sólo libros, sino también vídeos educativos o entrevistas con músicos. Desde luego, algunos son joyas. El noventa por ciento, sin embargo, me sirvieron de bien poco.

Con libros y vídeos educativos se cumple aquel proverbio zen: "cuando el alumno está preparado, el maestro aparece". Esto tiene más enjundia de la que parece. ¿Por qué no aparece el maestro antes y le evita al inexperto alumno unos cuantos tropezones? De hecho, sí lo hace. El maestro ya llevaba allí un buen rato, pero el alumno era incapaz de verlo porque no estaba preparado. Y no sigo con las tortugas y los ríos porque me desviaré del tema.

Así es. Lo que hace a un libro útil o inútil no es el autor —lo cual explica por qué algunos vídeos de mis bajistas favoritos me parecen infumables—, sino nosotros. Mejor dicho: nuestro estado de aprendizaje. Nuestra ubicación en el largo camino de la Música. Unos libros son demasiado avanzados y otros demasiado básicos. El bueno es el que nos hace avanzar; el que nos hace recuperar el interés por estudiar un poco cada día y probar cosas nuevas; el que nos inspira; el que nos roba horas de sueño.

Cromatismos

         Los hemos mencionado en otros artículos, ya sea para enlazar gráficos de acordes, anticipar o retardar la aparición de la tónica, o condimentar fraseos, modulaciones y solos. También hemos hablado de la escala cromática y algunos de sus usos. Pero bien merecen artículo propio.

      Como dijimos, un desplazamiento diatónico supone desplazarse de nota en nota a través de una escala o modo. El desplazamiento cromático, en cambio, supone partir de una nota y llegar hasta otra pasando por todas las notas que hay entre ambas. Es decir, de semitono en semitono, o de traste en traste. Como ejemplo podemos citar a Deep Purple quienes convirtieron los desplazamientos cromáticos en su marca de fábrica, a principios de los años setenta. En "Into the fire" (1970), en el minuto 0:03, escuchamos el siguiente desplazamiento cromático (fig. 1a):

Fig. 1a

        Después de repetirlo tres veces, efectúan el siguiente para enlazar con el acorde de inicio de estrofa (fig. 1b):

Fig. 1b

      Sin necesidad de que nos identifiquen con ellos, es un recurso interesante que podemos añadir a nuestro arsenal. Los cromatismos crean tensión y la resuelven. La velocidad de ejecución es crucial. El ejemplo de la figura 2 produce un efecto si lo tocamos a 66 bpm y otro bien distinto si se toca 200 bpm.

Fig. 2

    La figura 3 muestra cómo una ejecución rápida y limpia puede producir un efecto inesperado sobre el oyente. Tempo = 80 bpm.

Fig. 3

      En un contexto de blues puede ser útil "rellenar los huecos" (trastes) entre notas de la escala pentatónica, como muestra el ejemplo de la figura 4.

Fig. 4

   Cabe mencionar la aproximación cromática a la nota objetivo, ascendente o descendente. No es un desplazamiento cromático, pero consigue el efecto de crear tensión y resolverla al instante. Esto puede ser útil en ámbitos tan diversos como un clásico del rock de los años cincuenta —"Summertime blues", de Eddie Cochran— o una línea de walking bass (fig. 5).

Fig. 5

      Es fácil darse cuenta de que esas notas a distancia de semitono son la salsa de muchas escalas: la pentatónica y sus blue notes, la escala menor húngara (fig. 6a), el modo frigio, la escala hispano-árabe, la escala menor armónica, las escalas disminuidas (fig. 6b)...

Fig. 6a

Fig. 6b

      De la misma forma podemos ver que la ausencia total de semitonos es lo que da a la escala hexátona su sonido característico (fig. 7).

Fig. 7

Polirritmia

      Significa que hay más de un ritmo sonando simultáneamente, lo cual precisa de polifonía, es decir, más de una voz sonando simultáneamente. ¿Es posible que cada voz toque el ritmo que le dé la gana? Posible y muy sano. Aunque se suele asociar con intrincados pasajes de rock progresivo o thrash metal, lo cierto es que cualquier estilo admite polirritmias. Eso sí, en su momento.

   La polirritmia se produce cuando mezclamos ritmos de distinto compás, ya sea por su naturaleza o por su métrica. Dentro de la  polirritmia existen grados. Las hay que son controladas y se acoplan a cualquier contexto con excelente resultado. Son agradables de escuchar e interesantes de tocar. Llevando el concepto al extremo entraríamos en un terreno puramente experimental y de esforzada escucha.

Naturaleza del compás

     Podemos dividir los compases, en base a su naturaleza, en dos grupos: binarios y ternarios. La figura 1 muestra los compases binarios y ternarios más usuales.

Fig. 1

      Los compases binarios son los que subdividen sus tiempos en dos corcheas (fig. 2).

Fig. 2

     Mientras que los compases ternarios subdividen sus tiempos en tres corcheas (fig. 3).

Fig. 3

    Nótese que, tanto en los compases binarios como en los ternarios, las corcheas subdividen en pares de semicorcheas.

     Tocar en 12/8 mientras otro, u otros, instrumentos lo hacen en 4/4 creará una polirritmia. Asimismo, existen figuras rítmicas que nos permiten cambiar el compás temporalmente. En los compases binarios tenemos el tresillo y el seisillo (fig. 4).

Fig. 4

     Y en los compases ternarios tenemos el dosillo y el cuatrillo (fig. 5).

Fig. 5

Métrica

    Aquí empieza lo bueno. Podemos introducir métricas diferentes sin variar la naturaleza del compás. La figura 6 muestra un ejemplo. Tocamos la misma frase (A, A, C) cada tres semicorcheas, formando grupos de tres sobre una métrica de cuatro.

Fig. 6

     También podemos mezclar compases distintos. En la figura 7 vemos cómo nuestra línea de bajo mide en 3/8, a pesar de que el compás es 4/4.

Fig. 7

     Las anteriores son polirritmias controladas. Podemos complicarlas entrando en terreno experimental. Todo se puede hacer, alguien querrá escucharlo, pero... ten paciencia si a los primeros conciertos sólo asiste tu novia. En la figura 8, sobre un compás de 4/4, con un ritmo de batería bastante común, la guitarra efectúa acentos cada tres corcheas (3/8), mientras que el bajo repite una misma frase cada cinco corcheas (5/8).

Fig. 8

      ¿Podemos complicarlo más? Sin duda. La figura 9 muestra un ritmo de batería en 6/8 + 2/8; un ritmo de guitarra que se repite cada cinco semicorcheas (5/16); y un ritmo de bajo cuyas figuras suenan cada siete corcheas (7/8).

Fig. 9

      ¿Podemos complicarlo más? Sin duda.

Crear una base rítmica (y VI)

Acentuación

No todas nuestras notas han de tener la misma fuerza o intención. Es una de las posibilidades que tenemos, pero no la única. Es lo que diferencia un bajo de una ametralladora: podemos matizar y variar la acentuación. Aquí no nos vamos a referir a los matices (piano, forte y mezzoforte, básicamente), sino a los acentos.

      Disponemos de cuatro posibilidades:

1) Tocar una nota a tiempo

Esto significa que haremos sonar una nota coincidiendo con un tiempo dado del compás. Esta es la mayor acentuación de que disponemos. Tiempo 1 del compás, figura 1.

2) No tocar

Aquí efectuamos un silencio sobre un tiempo dado del compás. Nótese que digo "efectuamos", en lugar de "dejar de tocar". Los silencios se intercalan de forma consciente y son parte de la música. Esta es la menor acentuación de que disponemos. Tiempo 4 del compás, figura 1.

3) Prolongar una nota

Esto significa que, en un tiempo dado del compás, no tocamos, pero sigue sonando una nota que hemos tocado previamente. No es tocar ni efectuar un silencio. Esta es una forma de acentuación intermedia. Tiempo 3 del compás, figura 1.

4) Tocar una nota falsa (muted note)

Podemos efectuar notas falsas en lugar de notas comunes, logrando una acentuación intermedia que complemente las notas de nuestro groove. Tiempo 2 del compás, figura 1.

Fig. 1

De los silencios ya hemos hablado, aunque merecen libro aparte. Cuando efectúas un silencio, la nota que suena inmediatamente después es mucho más esperada que si no hubiera silencio. ¿Cuánto más esperada? Cuanto mayor sea la duración del silencio. Los silencios no sólo ayudan a respirar al groove, sino que crean interés.

Haciendo sonar notas sobre los golpes del bombo —y no tienen por qué ser todos— elegimos las notas de nuestro groove que queremos acentuar. También podemos decidir que suenen determinados golpes de bombo: efectuamos un silencio sobre ellos.

Pero, ¿por qué todo funciona? Si le regalamos nuestro bajo a un mono, ¿lo convertimos en bajista? Pues no. Nada funcionará si no llevamos bien el ritmo, si tocamos notas que no son del acorde correspondiente, o relacionadas con  él, o notas de paso para llegar a estas. El secreto para crear un groove original, que encaje perfectamente en la canción, consiste en relajarse y fluir con la música, inter-actuar con el resto de instrumentos, disfrutar. También es una cuestión de estilo. No de ser un bajista "con estilo", sino de conocer muy bien el estilo de música que estamos interpretando, como dijimos al hablar sobre líneas de bajo: estudiando muy bien todas las líneas de bajo posibles de dicho estilo y fijándonos en los diversos aspectos que las hacen funcionar. Por cierto, la línea de bajo de la figura 2, con mínimas adaptaciones métricas, funciona en cualquier estilo.

Fig. 2

Crear una base rítmica (V)

       Algunos consejos para no interferir con la melodía principal:

• Si has de detenerte en alguna nota por largo tiempo, que sea una nota del acorde. No te detengas o abuses de notas que están a distancia de semitono de la tónica, tercera o quinta. Ten en cuenta que el solista buscará estas notas para detenerse y armar sus melodías. Tú, sin querer, podrías crear una tensión no deseada.

• Evita trazar armonías que pudieran equivocar al solista, o al oyente. En un terreno jazzístico o experimental puede aceptarse. Pero si se trata de mantener una progresión de acordes dada vale más ser claro (aunque no obvio).

• Intenta tocar pocas notas. Puedes tocar muchas figuras de nota (esquema rítmico), pero vale más ser parco en notas.

• Puedes aprovechar los huecos que deja la melodía principal, pausas o silencios, para introducir pequeñas frases. Es lo que se conoce como "hacer una respuesta" al solista. En este caso, tu frase podría:

• Complementar la del solista

• Imitar la del solista (hacer eco)

• Imitar sólo su esquema rítmico

• Imitar las notas con otro esquema rítmico

• Si hay otro instrumento que hace respuesta en los huecos del solista es más elegante retirarse al fondo, en términos de sonido, no del escenario. Tres son multitud. Además, vas a cobrar lo mismo.

      Ya hemos visto que, cuando no hay melodía principal, nuestras restricciones son mucho menores, o inexistentes. Aún así, podemos ofrecer algunos consejos, a modo de resumen:

• Que nuestro esquema rítmico haga eco al del batería. Esto será más perceptible cuando se trate del esquema del bombo, como vimos en el primer compás de la figura 6, parte IV.

• Tocar pocas notas. Usualmente, tónica y una ó dos más.

• Dejar respirar al ritmo del batería. Reaccionar al él. Escuchando el ritmo podemos encontrar una línea que empaste mejor con la batería. Retomemos el ejemplo de la figura 1 de la parte III. Sólo con dejar respirar el ritmo, introduciendo silencios, conseguimos mejores líneas, como puede apreciarse en la figura 1, a continuación.

Fig. 1

     A veces, nuestra mitomanía nos traiciona. Nos hacer creer que cada línea de bajo de nuestro bajista favorito es genial y única, pero no es más que una de las posibilidades que había en ese contexto musical. El bajista eligió esa.

       Ejercicio: toma un groove icónico y trata de sustituirlo por otro igual de efectivo sin que la canción sufra.

Crear una base rítmica (IV)

Añadiendo elementos

      Imaginemos que nos viene dado un ritmo de batería junto con uno de guitarra, o teclado, como el que muestra la figura 1.

Fig. 1

    Ahora, tomemos este ritmo y secuenciémoslo, junto con el ritmo de batería (figura 4, parte II), a una velocidad de 100 bpm. Ya estamos listos para introducir la línea de bajo, el adherente que soldará batería y guitarra de forma coherente. ¿Añade el nuevo ritmo alguna complicación a nuestra tarea? Pues no. Ni el ritmo de batería, ni el de guitarra, parecen interponerse entre nosotros y un groove interesante. La figura 2 muestra un ejemplo.

Fig. 2

      Esquema rítmico a corcheas, coincidiendo con el bombo, notas del acorde y una nota de paso en tiempo débil. No podemos fallar. Nótese cómo el bombo acentúa las notas del acorde: C, E y G. En caso de emergencia, una línea de este tipo nos sacará de cualquier apuro. Sin embargo, es muy probable que deseemos experimentar con líneas no tan facilonas. Antes de añadir tensiones y disonancias, antes de sumergirnos en un mar de notas, sería interesante experimentar con el esquema rítmico. La figura 2 muestra un par de ejemplos.

Fig. 3

     También podemos construir líneas de más de un compás. La figura 3 muestra un ejemplo. En el primer compás hemos colocado tresillos, creando una polirritmia más intrincada, lo que produce cierta tensión.

Fig. 4

      También podemos construir una línea rica en ritmo y básica en cuanto a notas (fig. 4)

Fig. 5

    Incluir notas de larga duración, así como silencios, produce un efecto más relajado, al tiempo que deja respirar a los demás instrumentos (fig. 5).

Fig. 6

    Pocas figuras de nota relajan y muchas crean movimiento. Podemos combinar ambos efectos en una misma línea (fig. 6). Además, podemos hacer eco al esquema rítmico del bombo, como se puede ver en el primer compás.

Fig. 7

    Podemos componer líneas de más de dos compases, aunque lucirán mejor en tempos no muy rápidos.

Melodía principal

     Vamos a añadir ahora la melodía principal de la canción, que bien puede ser ejecutada por una voz, bien por un instrumento solista. En otro artículo hemos hablado del contexto, de tener en cuenta el esquema rítmico formado por la melodía de la voz, el número de instrumentos, etc. Todo esto condicionará nuestra línea de bajo, y lo debemos tener en cuenta si queremos que el conjunto suene con claridad.

Crear una base rítmica (III)

     Es posible que ninguno de nuestros grooves sea premiado. Sin embargo, ejercitar nuestras habilidades nos coloca más cerca del groove definitivo... en caso de que exista. No toda línea de bajo debe ser genial, pero sí funcional.

          Y, ¿qué ocurre si el ritmo cambia a semicorcheas? En la figura 1 vemos cómo nuestra línea formada por corcheas encaja con el nuevo ritmo, a pesar de ser un ritmo no muy afortunado. No crea muy buen groove, pero sigue siendo correcto y, si lo escuchamos atentamente, posee una polirritmia efectiva.

Fig. 1

          Recapitulando, nuestras posibilidades sobre esquemas rítmicos incluyen:

• Tocar corcheas sobre semicorcheas y viceversa

• Tocar ritmos binarios sobre ritmos ternarios y viceversa. Esto incluye tocar tresillos en ritmo binario o dosillos en ritmo ternario

• Tocar figuras de nota superiores a la subdivisión mínima, así como introducir silencios y síncopas

         Construir grooves poco afortunados en estilo libre suele tener dos causas:

• Modificar el esquema rítmico continuamente

         Podemos efectuar frases de un compás, de dos, de cuatro, de ocho, etc. Si las creamos de un número impar de compases producirán cierta tensión, interesante o no dependiendo del contexto. Pero si modificamos el esquema rítmico de nuestra línea de bajo cada dos por tres, eso no crea un groove.

• La elección de notas

      La segunda mitad de toda línea de bajo. En general, cuantas más notas usemos, más probabilidades de recargarla. En la figura 2 vemos un ejemplo de línea donde hemos utilizado las doce notas de la escala. Es decir, todas.

Fig. 2

      Se puede comprobar que, aparte de su difícil ejecución, no sirve muy bien su propósito de hacer que la canción camine. Veamos otra forma de resolverlo con el mismo esquema rítmico y sólo tres notas (fig. 3).

Fig. 3

 Una pregunta que aparece continuamente. El esquema rítmico del bajo, ¿debe coincidir con el del bombo de la batería? No. Es una de las mil posibilidades que tenemos, y produce un efecto muy concreto, pero no es obligatorio. Úsala cuando quieras que tus notas se vean reforzadas por los golpes del bombo. El resto del tiempo, experimenta con otros esquemas rítmicos.

     Hasta aquí hemos visto cómo crear un groove a medias con nuestro batería. Hemos supuesto que no existen ritmos producidos por otros instrumentos, patrones estilísticos o acordes que nos condicionen. A continuación veremos cómo proceder cuando se dan estos elementos.